Tout au long de la carrière de Claudio Monteverdi (1567-1643), ses madrigaux ont parfaitement illustré l’évolution de son style musical et reflété la transition entre la Renaissance et l’Époque baroque. Alors que, dans un premier temps (prima prattica), Monteverdi écrivait de traditionnels madrigaux à cinq voix dans un souci de clarté polyphonique et dans des rythmes réguliers permettant la bonne compréhension du texte poétique, on assista ensuite (seconda prattica) à une recherche sur l’expression musicale du mot qui allait métamorphoser radicalement le genre.
Tournures plus expressives, dissonances audacieuses en fonction du sens, libération progressive du carcan des cinq voix menant progressivement à l’apparition de solistes, toutes ces transformations ne pouvaient fonctionner que grâce à un sens très aiguisé des structures musicales. Ainsi les madrigaux deviennent parfois des petites scènes très proches de l’opéra (que Monteverdi a d’ailleurs presque inventé). Les deux voix supérieures gagnèrent en importance tandis que la voix inférieure devenait le support de l’harmonie. La basse continue n’était plus loin! On connait surtout ses huit livres de madrigaux publiés entre 1587 et 1651 (un neuvième volume, posthume, fut publié cette année là).
Le Livre VIII est sans doute le plus connu car c’est lui qui contient le fameux Combat de Tancrède et Clorinde et que l’on nomme les « Madrigaux guerriers et amoureux ». Il est organisé comme un véritable microcosme et semble répondre aux propos de l’architecte Andrea Palladio qui, dans son traité de l’Architecture (1570) affirmait que: « La beauté résultera de la forme et de la correspondance du tout aux parties, des parties entre elles, et de celles-ci au tout, de sorte que l’édifice paraisse comme un corps entier et bien fini dans lequel chaque membre convient aux autres et où tous les membres sont nécessaires à ce qu’on a voulu faire ». Ainsi, le principe de la symétrie règne en maître. Deux grandes parties: les Madrigaux guerriers, d’une part et les Madrigaux amoureux de l’autre. Ils entretiennent d’étroites et subtiles correspondances jusqu’à fusionner dans la « guerre amoureuse » que représente Il Combattimento ( Le Combat de Tancrède et Clorinde). Chacune des deux parties trouve en son centre une composition unique dans le genre « rappresentativo », comme si elle devait suggérer une scène d’opéra. Pour les Madrigaux amoureux, c’est le Lamento della Ninfa, pour les Madrigaux guerriers, c’est le « Combattimento ».
Lamento della Ninfa (texte de Rinuccini)
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Non havea Febo ancora recato al mondo il dì, ch’una donzella fuora del proprio albergo uscì. Sul pallidetto volto, scorgeasi il suo dolor, spesso gli venia sciolto un gran sospir dal cor. Sì calpestando fiori, errava hor qua, hor là, i suoi perduti amori così piangendo va. Amor dicea, il ciel mirando, il piè fermo. Dove, dov’è la fè ch’el traditor giuro Miserella Fa che ritorni il mio amor com’ei pur fu, O tu m’ancidi, ch’io non mi tormenti più. Miserella, ah più no, no, tanto gel soffrir non può. Non vo’ più ch’ei sospiri se lontan da me, no, no che i martiri più non dirammi affè. Perché di lui mi struggo, tutt’orgoglioso sta, che sì, che sì se’l fuggo ancor mi pregherà ? Se ciglio ha più sereno colei che’l mio non è, già non rinchiude in seno, amor sì bella fè. Ne mai sì dolci baci da quella bocca havrai, ne più soavi. Ah taci ! Taci ! Che troppo il sai. Sì tra sdegnosi pianti, spargea le voci al ciel ; così ne’ cori amanti mesce amor fiamma e gel. |
Phébus ne s’était pas encore manifesté par le jour, qu’une jeune fille sortit de sa maison. Sur son pâle visage, son chagrin était visible, elle poussait souvent un grand soupir du fond du cœur. Piétinant les fleurs, elle allait ici et là, pleurant ainsi son amour perdu. O, Amour, dit-elle, regardant le ciel immobile. Qu’est devenue la fidélité jurée par le traître ? Malheureuse Fais revenir mon amour comme il était, Ou tue-moi pour que je ne souffre plus. Malheureuse, elle ne peut plus supporter une telle indifférence glacée. Je ne veux plus de ces soupirs s’ils ne sont éloignés de moi, non, non car les victimes ne peuvent plus dire leur fidélité. De m’avoir fait souffrir Il est très fier, alors, si je montre de l’indifférence peut-être me suppliera-t-il encore ? Même si ces cils sont plus sereins que les miens, cette femme n’a pas dans le cœur, amour, de si belle foi. Il ne recevra jamais non plus d’aussi doux baisers de ces lèvres, ni de plus tendres. Ah tais-toi ! Tais-toi ! Car il ne le sait que trop bien. Ainsi, entre ses larmes amères, sa voix remplit l’air ; ainsi le cœur des amants mêle-t-il le feu et la glace. |
Dans le bouleversant Lamento della Ninfa, Monteverdi opère une étonnante synthèse de deux modes de représentation des « passions », héritées du madrigal et de l’opéra. Le trio de voix d’hommes qui chante l’introduction et la conclusion de l’œuvre ressemble au traditionnel madrigal en proposant un commentaire polyphonique extérieur à l’action (un peu dans le rôle du chœur dans la tragédie antique). La section centrale, par contre, le lamento proprement dit, sur les paroles « Amor », amène le second mode d’expression. Sur le trio, vient se greffer la lamentation de la nymphe tenue par une voix de femme (soprano). Elle s’exprime alors de manière directe et adopte le style du bel canto italien du XVIIème siècle. Sa lamentation repose sur une structure simple celle de la basse de chaconne (que j’ai déjà évoquée dans le cadre de ce blog), obsessionnelle, de quatre notes descendantes (catabase), tandis que les chanteurs, adoptant le style de la variation, multiplient les chromatismes et les dissonances expressives. Superbe!
Merci de ne faire redécouvrir cette musique et pour ces explications !