J’aime bien revenir souvent sur certaines œuvres qui me touchent particulièrement. Ainsi, j’avais programmé pour la dernière conférence de la Fnac de Liège, la semaine dernière, une séance consacrée au 13ème quatuor à cordes « Rosamunde » D.804 de Franz Schubert (1797-1828). Chaque lecture ou chaque écoute de cette pièce me fait comprendre un peu plus ce que sa musique a d’essentiel non seulement pour le compréhension de l’homme, mais aussi et surtout pour l’exploration de notre propre âme.
Composé en 1824 dans une période de difficultés et de dépression importante, le quatuor porte la trace d’un Schubert qui vient d’apprendre qu’il est malade et que ses jours sont comptés. Il ne sait ni quand ni comment il mourra, mais il est conscient dès 1823 qu’il ne fera pas de vieux os. Pourtant, à entendre les témoignages de ses amis et ses propres considérations sur son art, il ne baisse pas les bras. Il continuera à composer, à s’exprimer. Il compte même, dans un souci de perfection, reprendre des cours de contrepoint à Vienne.
Son attitude vis à vis du quatuor à cordes est un peu étrange. Il décide de reprendre le genre pour se frayer un chemin nouveau dans l’art de la symphonie. Il faut signaler que 1824 est la date de la neuvième de Beethoven et que l’ombre du maître de Bonn (installé à Vienne depuis longtemps !) plane sur tous les musiciens de la ville. Schubert est sans doute conscient de son talent, mais est trop modeste et trop jeune pour se présenter devant le maître tant vénéré. Si la technique d’écriture d’un quatuor à cordes semble redoutable à tous les musiciens, elle oblige le compositeur à perfectionner son sens de la forme sonate dans la nudité des quatre archets. Et on peut affirmer que ce treizième quatuor est une réussite formidable que Schubert renouvellera avec les deux suivants, les deux derniers.
Dès les premières notes, c’est tout Schubert qui nous apparaît dans sa tragédie. Un motif répété aux basses, comme la scansion d’un fatum inéluctable proche de celui qu’on trouve dans le lied « der Zwerg » (le Nain), supporte un motif cyclique en arpèges du second violon. Ce procédé est souvent présent chez Schubert. C’est celui du rouet de Marguerite, c’est aussi celui du joueur de vielle du dernier lied du « Voyage d’hiver » de 1828. Motif circulaire et obsessionnel, il est lié à l’errance et à la mort. Enfin, dans cette ambiance grave, une mélodie fait chanter le premier violon. La tonalité de la mineur, affirmée dès les premières notes, accentue la tragédie. Le chant est poignant et pourrait, lui aussi, découler directement d’un lied. Ce n’est pas le cas, mais il est bon d’insister sur le caractère chanté de la musique de Schubert. N’oublions pas que sur les quelques 1000 œuvres qu’il nous a laissées, pas moins de 600 sont des mélodies chantées. C’est dire l’importance du chant chez cet homme qui trouve dans l’alliance de la poésie et de la musique l’expression de ses sentiments les plus forts. Pas étonnant non plus qu’il réutilise régulièrement les thèmes de ses lieder dans sa musique instrumentale en un transfert de sens tout à fait adéquat et…explicatif.
Une fois ce thème énoncé, une violente transition nous plonge au cœur de la lutte schubertienne. Violences des accords et tentatives de fuite du violon sont le lot de ce passage qui se dissout progressivement pour laisser place au second thème. Ce dernier nous semble moins triste, comme apaisé. Ce n’est qu’une apparence car l’auditeur attentif remarquera vite un nouvel accompagnement lugubre à l’alto. Profitant de son timbre intermédiaire, il simule une fois encore le son de la vielle et de sa symbolique mortifère.
Le développement erre sur le premier thème, à partir de ré mineur, la tonalité des requiems, tel le nain de la chanson qui « n’aborde plus aucun rivage ». La constatation de l’errance conduit au climax du mouvement. Il est un cri strident de tout le quatuor sur un accord dissonant terrifiant. Toute la récapitulation se calque sur le début, constatant le retour à la case départ et l’échec de Schubert à sortir d’une errance que la traditionnelle traduction française du mot allemand « der Wanderer » (le promeneur) trahit. Errance tragique, parcours douloureux et mortifère, ce premier mouvement est bouleversant de sincérité et de désarroi.
Helmina von Chézy
Tout semble s’éclairer lorsque surgit la célèbre mélodie du deuxième mouvement, celle qui a donné son nom au quatuor, Rosamunde. Schubert a utilisé au moins trois fois cette phrase. D’abord dans la musique de sc&egr
ave;ne D.797 destinée aux entractes de la pièce de Helmina von Chézy, « Rosamunde, princesse de Chypre », où elle se situe au troisième entracte à un moment d’incertitude concernant la survie ou non de la dite princesse, ravie par un vilain roi… ! Outre le quatuor qui nous occupe, il utilisera encore le thème de cet Andantino dans l’impromptu pour piano D.935 ou il servira de base à six variations. Bien que cette musique semble animée d’une douce mélancolie en adéquation avec le mélodrame de von Chézy, il faut cependant noter que sa rythmique de base est très proche de l’allegretto de la septième de Beethoven que Schubert admirait. C’est aussi la pulsation rythmique qui occupe les deux tiers du lied « La Jeune fille et la Mort ». La princesse de Chypre n’est-elle pas uns jeune fille confrontée à la mort ? Les harmonies que Schubert impose au thème et les métamorphoses lugubres de la mélodie elle-même justifient l’idée de mort qui provoque, au centre du mouvement cette courte révolte au cours de laquelle le quatuor est traversé par des flèches violentes. Dans le fatalisme et la tristesse, le mouvement trouve ses dernières notes sur la rythmique immuable et tragique.
Un drôle de Menuet survient alors. Peu dansant, plus scherzo lent au léger balancement, il débute par un appel du violoncelle qui semble commencer trop tôt. Les autres viennent se joindre à lui en une étrange pantomime. En fait, là aussi, il s’agit de la citation d’un lied nommé « Les dieux de la Grèce antique » débutant par ces mots pathétiques « O schöne Welt, wo bist du ? » (Ô beau monde, où es-tu ?). Regard dans le passé, regret d’un âge d’or désormais révolu, il introduit une notion essentielle dans la psychologie de Schubert, celle du regret du passé. Le mot « Jadis » est une constante chez cet homme qui croyait toujours que sa vie était plus belle avant. Après cet énoncé interrogatif et désolé, une phrase pathétique chantée au premier violon s’élève comme une plainte douloureuse (on la retrouvera dans la sonate pour piano D.959).
Le trio central déploie, comme d’habitude, un laendler typique des danses populaires des alentours de Vienne. Ici, Schubert se souvient de la Hausmusik, celle qu’on faisait en famille ou avec les voisins pour occuper les longues soirées monotones. C’est comme une plongée en arrière, au bon vieux temps, quand il ne souffrait pas encore. Pas étonnant que cette danse se trouve dans la proportion du nombre d’or de la structure de l’œuvre. C’est le seul moment de repos, point de fuite de l’œuvre toute entière. Mais déjà le Menuet revient nous hanter de sa terrible interrogation. C’est sur ce « Wo bist du ? » existentiel que se termine l’un des mouvements les plus originaux et expressifs de Schubert.
Reste alors le final. Allegro moderato dont le côté modéré empêche une virtuosité lumineuse et triomphale de s’envoler vers la lumière, il est plus danse macabre qu’aboutissement d’un parcours initiatique vers la lumière. L’optimisme, n’est pas de rigueur chez Schubert. La mort, avec ses symboles instrumentaux (vielle, violon amputé de certaines cordes, danses macabres) rôde et maintient le rondo dans un climat sombre. Trop souvent, les interprètes oublient que le mouvement, pour donner toute sa mesure, doit rester modéré. Plusieurs épisodes de danses se succèdent et finissent par disparaître. Deux accords fortissimo ferment la pièce avec fatalité.
« Rosamunde » est un quatuor emblématique. Son interprétation est délicate et demande de la part des musiciens une excellente connaissance de l’esprit et des procédés de Schubert. Cela ne s’improvise pas et l’effet gratuit y est proscrit. Je suis assez sévère avec la discographie de l’œuvre et reste très admiratif de la version studio du Quatuor Alban Berg, oui encore eux ! Ils parviennent à donner une dimension expressive intense grâce l’intensité de leur timbre (presque expressionniste parfois). Le chant est présent à tous les instants, sans basculer dans ce mélodrame que trop d’interprètes cultivent. La mise en place est d’une précision à toute épreuve, bref, le quatuor Berg nous conduit une fois de plus vers les cimes de l’interprétation. Le couplage avec le quatuor n°14 « la Jeune Fille et la Mort » permet d’écouter dans la continuité deux œuvres essentielles du répertoire de la musique de chambre.