Vendredi, j’avais programmé pour mon cours de l’U3A, l’examen du début du Sacre du Printemps de Stravinsky que l’OPL avait joué la veille sous la direction de Pascal Rophé dans le cadre des Cinquante ans de l’orchestre. beaucoup de mes auditeurs avaient assisté au concert et me faisaient la réflexion que le « Sacre » restait, presqu’un siècle après sa création, une oeuvre d’un modernisme inégalé et d’une sauvagerie primitive inédite dans l’histoire de la musique. retour sur cette oeuvre qui dérouta jusqu’au compositeur lui-même…
Le lendemain de la création du Sacre du Printemps dans le cadre des Ballets russes de Serge Diaghilev, le monde musical s’est réveillé avec une « gueule de bois » inédite. Un jeune compositeur russe venait de se placer, d’ un seul coup, à la tête de l’avant-garde artistique du récent XXème siècle. Igor Stravinsky (1882-1971) avait certes déjà brillé avec son « Oiseau de feu » en 1910 et « Petrouchka » en 1911 qui lui avaient apporté les débuts de la renommée, rien, cependant, par rapport à la bombe qui venait d’exploser !
Serge Diaghilev
Il faut dire que Diaghilev, en situation financière désastreuse, devait frapper un grand coup pour se remettre à flots. Tout avait été fait pour que la soirée du 29 mai 1913 soit mémorable. Il ne s’était pas trompé. En plaçant côte à côte les partisans et les détracteurs de la nouvelle musique, il comptait bien provoquer quelque esclandre. Savait-il cependant que la représentation, dirigée par Pierre Monteux, la chorégraphie de Nijinsky et les décors de Roerich allait créer le plus grand scandale de l’histoire de la musique ? Je crois que ses espoirs les plus secrets n’osaient y songer.
Stravinsky et Nijinsky
Quelques secondes après le début du ballet, le public commença à vociférer. Il en vint rapidement aux mains et dans le tumulte général, les danseurs n’entendaient plus la musique. Nijinsky, qui avait étudié à grand peine la difficile rythmique de l’œuvre s’emmêla les pinceaux, ce ne fut bientôt que cacophonie et chaos. L’essentiel était fait. Dès le lendemain, tous les journaux titraient sur le Sacre, Stravinsky était projeté sur la scène mondiale et Diaghilev pouvait désormais entrevoir un avenir plus souriant.
Mais que s’était-il donc passé pour créer un tel émoi ? Même si les Ballets russes avaient depuis longtemps habitué leur public à un modernisme chorégraphique et musical certain, le Sacre du Printemps dépassait les bornes. Les notions primitives de paganisme, déjà exploitées dans l’opéra chez Rimski-Korsakov, vinrent se placer sur le mode chorégraphique. Les effets suggestifs des corps en mouvement accentuèrent le côté sauvage, érotique et paroxystique. La musique se rendait coupable de cette lascivité ambiante par une rythmique incertaine, une harmonie en profonde mutation et des mélodies aux contours rustres et sauvages.
http://www.youtube.com/e/ewyqXI21vp0
Aujourd’hui encore, le Sacre perturbe les analystes. Ils n’y trouvent en effet pas de descendance. L’œuvre semble avoir été préparée par les deux ballets précédents, mais rien ne suit la révolution du Sacre. Stravinsky, lui-même, cherchera à minimiser les nouveautés de l’œuvre. Certains musiciens et compositeurs comme Pierre Boulez et André Bouchourechliev ont cherché à comprendre la nouveauté de l’œuvre. Ils ont établi plusieurs paramètres essentiels à sa bonne compréhension.
En premier lieu, Boulez distingue les mélodies qui font appel au folklore russe. Elles sont nombreuses, mais situées dans des environnements sonores inédits. Celles-ci sont complétées par des motifs (plus petites cellules thématiques) qui sont réduits à leur forme minimale (un rythme particulier et quelques intervalles significatifs). Leur fonction sera semblable à celle d’un poteau indicateur préparant des directions et développements plus complexes.
Ensuite, ces motifs et thèmes peuvent se déformer et se désagréger. Ils se fondent alors dans la texture orchestrale qui est faite de « formants » (comme le liant d’une sauce en gastronomie). Quand ils disparaissent complètement, il ne reste que les formants, matière orchestrale abstraite et athématique.
Cette matière primitive évolue dans un environnement rythmique complexe qu’on peut résumer en deux catégories. Le temps lisse, celui qui glisse librement (le début du Sacre, par exemple) et ne laisse pas sentir sa mesure et le temps strié, qui, au contraire est très marqué, mais presque toujours asymétrique (Danses des adolescentes, par exemple). Le tout s’enchaîne et se superpose avec, semble t-il, la plus grande liberté, conduisant à ces effets sauvages. La dynamique de l’œuvre utilise les extrêmes du piano et du forte. Pas toujours de crescendo, souvent des chocs titanesques suivis de calmes surnaturels.
http://www.youtube.com/e/a1tn7WJ9lRc
Enfin, et ce n’est pas la moindre nouveauté, l’orchestre est traité avec une totale libération des rôles traditionnels liés aux instruments. Chaque musicien est susceptible d’être amené au premier plan. Stravinsky fait jouer les musiciens dans des registres peu usités (basson dans l’aigu, par exemple). Cela crée des couleurs inédites et parfois le sentiment que les instruments n’en font qu’à leur tête.
Si la musique reste tonale en règle générale, les passages à tonalité non définie sont légion. Ce n’est pourtant pas cela qui crée la nouveauté. A cette époque, Schoenberg était déjà bien avancé dans ses recherches. Ce qui provoque le modernisme harmonique est lié aux chocs entre blocs à tonalité précise et séquences instables, voir profondément dissonantes.
Bref, tous ces éléments rassemblés ont donné l’impression au public d’une musique nouvelle, imprévisible, crue et primitive dans les sentiments sauvages qu’elle déploie. Parmi les nombreuses versions discographiques sérieuses et attachantes de l’œuvre, j’ai toujours eu un faible pour celle de Pierre Boulez avec l’Orchestre de Cleveland enregistrée par Columbia en 1969 (à ne pas confondre avec la version récente par les mêmes éditée chez DGG, un rien moins réussie). Elle nous restitue, avec une qualité orchestrale inouïe, toute la sauvagerie de l’œuvre. La direction de Boulez, réputée froide et austère, trouve ici tout son équilibre. Tout est entendu. Un scanner semble traverser la partition pour en faire ressortir le moindre détail. Dans ce cas, l’expression n’en souffre pas. Cette musique ne trouve toute sa portée que lorsqu’elle n’est pas « romantisée ». Ce qui émane de cette vision me semble essentiel pour une première approche sérieuse de ce chef d’œuvre du XXème siècle.
