Comprendre la fugue


La composition d’une fugue est l’une des techniques les plus évoluées de tout l’art musical et constitue, dans le cursus scolaire musical, une des étapes les plus ardues vers l’art de la composition. La fugue d’école est celle qui obéit à toutes les règles telles qu’énoncées ci-dessous et apprises dans les cours d’écriture. Voici, pour les amateurs, quelques indications pour écouter une fugue en connaissance de cause. Mais d’abord, quelques précisions sur les termes…

La définition de la fugue peut se concevoir comme une composition établie sur un thème opérant selon les règles de l’imitation périodique régulière. Le nom de fugue (fuga, fuite) vient du caractère imitatif de ce genre de composition dans lequel il semble que le thème fuit sans cesse de voix en voix, chaque partie le reprenant lorsque la précédente a achevé de le faire entendre.

Mais pour faire une fugue, il ne suffit cependant pas d’imiter un thème dans toutes les parties d’un chœur ou d’un orchestre ; il faut encore observer certaines règles de modulations et d’écriture, il faut user de tous les artifices du contrepoint (simple et renversable) pour accompagner le thème principal et le présenter sous ses aspects les plus divers.

La terminologie de la fugue varie par rapport à celui des autres formes musicales. On ne dit pas que la fugue est une forme car elle ne se présente jamais de la même manière d’une œuvre à l’autre. On parle plus de genre en sachant que les fugues des divers auteurs n’ont qu’un point commun dans leur déroulement, l’exposition du thème. Et d’ailleurs, le thème, dans la fugue se nomme le sujet. Son imitation directe est la réponse.

On peut écrire une fugue pour les voix seules : on parle alors de fugue vocale. On peut la composer pour divers instruments, seuls ou concertants. On la nomme alors fugue instrumentale. On peut encore unir les voix et les instruments et l’on parle de fugue accompagnée.

Le caractère d’une fugue peut varier suivant la nature du sujet choisi ou les moyens d’expression mis en œuvre par le compositeur, mais quel que soit ce caractère, le style de la fugue, dû à l’emploi de l’imitation, varie fort peu.

Tout thème musical, toute phrase mélodique ne peut pas devenir le sujet d’une fugue. Il doit obéir à toute une série de conditions rythmiques (le sujet ne doit pas contenir trop de rythmes différents), de mélodie (elle ne doit pas comprendre une étendue trop importante (surtout pour les fugues vocales dont le sujet ne doit jamais sortir de la tessiture de la voix qui l’énonce), de longueur (parfois seules quelques notes peuvent donner naissance à une fugue exceptionnelle et les longs sujets peuvent difficilement se développer plus tard) et de tonalité (le sujet doit appartenir, jusqu’au XXème siècle, à une tonalité majeure ou mineure, mais pas les deux à la fois. En bref, le sujet d’une fugue doit marquer l’auditeur par un aspect nettement tranché.

 

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Le début du Ricercar (fugue) de l’Offrande musicale de BWV 1079 de Bach. On y distingue bien le sujet, au tout début, celui que Frédéric II de Prusse aurait donné à Bach en visite à Sans-Souci pour qu’il improvise et qui est devenu le Thème royal sur lequel est bâtie toute l’Offrande.

Une fois énoncé par une voix ou un instrument, un autre lui répond en imitation, c’est la réponse. Dans une autre tonalité définie par les règles harmoniques (que je n’aborderai pas ici), elle subit quelques modifications que l’on nomme les mutations pour qu’elle puisse se superposer au contre-sujet qui est la suite de la mélodie énoncée par la première voix entrée. Il doit, logiquement être d’un caractère différent du sujet (et forcément de la réponse). Une fois la réponse et le contre-sujet énoncés, une troisième voix entre à son tour et joue le sujet qui amène la réponse suivante dans la quatrième entrée. Nous sommes alors à quatre voix, mais il faut savoir que la fugue peut également s’écrire à deux, à trois, à quatre, à cinq ou (plus rarement) à six voix (vocales, instrumentales ou mixtes).

Une fois toutes les voix entrées, les événements musicaux se déroulent selon la fantaisie du compositeur … enfin presque ! Ils mettent en œuvre des divertissements (passages plus légers et parfois virtuoses) qui viennent soulager l’auditeur de la complexité du contrepoint de l’exposition et des développements qui retravaillent le sujet et le proposent dans des versions transformées rythmiquement (augmentations, en notes de valeurs plus longues, et diminutions, plus courtes), renversées (les intervalles qui montaient descendent et vice versa, …), supportées par des pédales (notes longues sur lesquelles s’entassent le sujet et des tensions harmoniques) et des strettes (de l’italien stretto, resserré qui font entrer le sujet et la réponse si vite qu’ils créent un sentiment de précipitation).

Une fois ces éléments présentés dans un ordre qui dépend du propos du compositeur, la fugue s’achève par une conclusion (Coda) qui, revenue à la tonalité de départ utilise encore le sujet comme rappel du chemin parcouru.


Voici une version bien didactique de la première fugue de l’Art de la Fugue BWV 1080 de JS Bach.


Mais dans la réalité musicale, le compositeur qui maîtrise tous les moyens compositionnels acquiert une liberté qui lui permet de dépasser la théorie et de s’exprimer avec force. Il n’y a pas une fugue de Bach qui échappe à l’expression, qu’elle soit religieuse ou instrumentale. Son propos expressif est essentiel. Si la musique de Bach a pu être considérée comme démodée dans les dernières années de sa vie et peu après son décès, qu’on ne s’y trompe pas, ses fils et les compositeurs « galants » et « classiques » y reviendront vite et chercheront à donner une nouvelle vie à la fugue. D’abord sur le modèle du grand Bach, chaque compositeur travaille le genre et finit par l’intégrer aux divers moyens expressifs comme l’Empfindsamkeit (sensibilité) chez C.P.E. Bach, le Sturm und Drang (Tempête et tourment, le pré-romantisme) chez Haydn et Mozart, puis le romantisme à part entière chez Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms et bien d’autres. Ainsi, elle s’intègre à la sonate pour en devenir l’un des moyens expressifs de choix. La fugue ne disparaîtra pas de l’esprit des compositeurs et se pliera aux notions modernes de tonalité élargie et même, dans une certaine mesure, d’atonalité. Les grandes fugues de Chostakovitch et plus tard de Gubaïdulina, malgré leur langage moderne seront toujours très expressives. 

Les tentatives pour rendre la fugue plus ou moins accessible aux auditeurs ont été nombreuses. Mais l’une des démarches les plus extraordinaires en la matière fut celle du célèbre pianiste canadien Glenn Gould qui, dans le cadre d’une émission télévisée didactique, (pour la Télévision canadienne en 1963, Anatomy of a Fugue) a composé une fugue vocale et instrumentale dont le texte traite, sur un ton amusant et humoristique, des principes de la fugue. Chaque énoncé est alors appliqué en temps réel par les chanteurs et les musiciens.


 

Glenn Gould

 


 

Il faut cependant avouer que, pour un débutant, elle n’est pas si facile à suivre que ne le laisse supposer son compositeur. En voici les paroles, certes un peu répétitives : G. Gould, So you want to write a Fugue

So you want to write a fugue.
You got the urge to write a fugue.
You got the nerve to write a fugue.
So go ahead, so go ahead and write a fugue.
Go ahead and write a fugue that we can sing.

 

(Ainsi, vous voulez écrire une fugue

Vous avez l’impatience d’écrire une fugue

Vous avez l’énergie pour écrire une fugue

Alors en avant et écrivez en une

Allez de l’avant et écrivez une fugue que nous pourrons chanter)

 

Pay no heed, Pay no mind.
Pay no heed to what we tell you,
Pay no mind to what we tell you.
Cast away all that you were told
And the theory that you read.
As we said come and write one,
Oh do come and write one,
Write a fugue that we can sing.

 

(N’écoutez pas, ne faites pas de l’esprit

Ne prêtez pas attention à ce que nous vous disons

Ne prêtez pas attention à ce que nous vous disons

Rejetez au loin tout ce qu’on vous a raconté

Et la théorie que vous avez lue

Comme nous l’avons dit, venez et écrivez en une

Oh venez et écrivez en une

Ecrivez une fugue que nous pouvons chanter)

 

Now the only way to write one
Is to plunge right in and write one.
Just forget the rules and write one,
Just ignore the rules and try.

 

(Maintenant, la seule manière d’en écrire une

Est d’y plonger directement et de l’écrire

Simplement oublier les règles et l’écrire

Simplement ignorer les règles et essayer)

 

And the fun of it will get you.
And the joy of it will fetch you.
Its a pleasure that is bound to satisfy.
When you decide that John Sebastian must have been a very personable guy.

 

(Et le plaisir de la fugue vous prendra

Et la joie de la fugue vous saisira

C’est un plaisir lié à la satisfaction.

Quand vous décidez que Jean-Sébastien a dû être un type d’une grande prestance)

 

Never be clever
for the sake of being clever,
for the sake of showing off.

 

(Ne soyez jamais intelligent

Simplement pour être habile

Simplement pour le montrer)

 

For a canon in inversion is a dangerous diversion,
And a bit of augmentation is a serious temptation,
While a stretto diminution is an obvious allusion.

For to try to write a fugue that we can sing.

 

(Le renversement d’un canon est une dangereuse diversion

Et une légère augmentation est une sérieuse tentation

Alors que des strettes en diminution sont la solution optimale

Pour essayer d’écrire une fugue que nous pouvons chanter)

 

 

And when you finish writing it
I think you will find a great joy in it.

or so…
Nothing ventured, nothing gained they say
But still it is rather hard to start.

(Et lorsque vous terminerez de l’écrire

Je pense que vous y trouverez une grande joie

Ou alors…

Qui ne tente rien n’a rien, dit-on

Mais c’est plutôt difficile de commencer)

 

Well let us try right now.
Now we are going to write a fugue.
We are going to write a good one.
We are going to write a fugue … right now.

 

(Et bien essayons maintenant

Nous allons maintenant écrire une fugue

Nous allons en écrire une bonne

Nous allons écrire une fugue… Allons-y !)

Et en voici la vidéo :


 


Toute la première partie propose une exposition des sujets et réponses sur les mots “So you want to write a fugue”, chaque chanteur arrivant à son tour en une entrée en escalier (de la voix la plus grave à la voix la plus aigue. Vous remarquerez aisément le retard ménagé entre les entrées des voix d’hommes et des voix de femmes. Il s’agit d’une transition qu’on nomme un pont dans le jargon technique (à partir de 42 secondes jusqu’à l’entrée de la première voix féminine). L’exposition à quatre voix (jusqu’à 1 min, 12 sec) déploie donc un sujet assez long et varié. 

Un bref développement occupe alors la section suivante (jusqu’à 1 min, 42 sec). C’est ensuite un divertissement qui fonctionne en progressions harmoniques et conduit de très belle manière à une reprise du sujet et à un nouveau développement (à 1 min, 59 sec). Vous l’entendez, la reprise est encore en escalier, mais, à la différence de la première exposition, les autres voix chantent un contrepoint élaboré pendant que le sujet et ses réponses sont énoncés. Toutes les voix alors jouent sur des répétitions brèves de morceaux du sujet avec un plaisir non dissimulé sur les paroles : « Et la joie de la fugue vous saisira, c’est un plaisir lié à la satisfaction » (2 min, 53 sec). 

Intervient alors un intermède instrumental joué par le quatuor à cordes qui, dans le style d’un concerto brandebourgeois, déploie un divertissement concertant rondement mené (jusqu’à 3 min, 9 sec). Suit un épisode pour les deux voix féminines qui évoque les possibilités de modifications rythmiques de l’augmentation, plus longues notes, de la diminution, plus courtes et enfin des strettes (qui n’en sont pas vraiment, puisque chantées à une seule voix !) dans une précipitation sur le mot « strettos » (jusqu’à 3 min, 37 sec). C’est ensuite le tour des voix d’hommes qui, brièvement, énoncent encore ces quelques principes. 

Un deuxième intermède instrumental intervient (à 3 min, 47 sec). Ce n’est plus Bach qui est évoqué ici, mais Mendelssohn, un autre grand compositeur de fugues. Vous l’entendez, ce passage a des accents bien plus romantiques et tragiques qui évoquent les dernières pièces pour quatuor à cordes du compositeur. Les instruments alternent avec les chanteurs en une progression harmonique dramatique qui culmine avec les instruments (jusqu’à 4 min, 10 sec). 

Un second sujet se répand, à la manière d’une double fugue, aux quatre voix chantées. Ce sujet n’appartient plus à l’époque baroque. Il est clairement inspiré par le XIXème siècle et son harmonisation est de plus en plus complexe. On traverse les décennies. Un instant, le premier sujet semble revenir pour superposer les deux fugues et réaliser la double fugue annoncée (à 4 min, 40 sec). Mais le choc des deux sujets incompatibles provoque des dissonances très fortes qui ont pour effet de nous faire faire un nouveau bond dans le temps et de rendre la musique quasi atonale. C’est Schoenberg qui est alors approché. Ecoutez les interventions du quatuor (de 4 min, 44 sec à 4 min, 52 sec) si proche de l’harmonie distendue de « Verklärte Nacht » (La Nuit transfigurée). 

La coda se fait en deux temps. La première est lente, expressionniste et met en évidence la voix de basse (jusqu’à 5 min, 13 sec) pour finir plus rapide en évoquant notre sujet de départ et en exhortant les auditeurs et les musiciens à écrire à leur tour une fugue (jusqu’à la fin).


 

Gould So you want...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si la fugue de Glenn Gould est bien loin des plans d’école que nous avons évoqués hier, elle est remarquable par deux éléments. Le premier est la capacité à faire voyager la musique dans des styles très différents au sein d’une même pièce. La seconde est la liberté dont fait preuve le compositeur pour créer une pièce vivante, expressive et néanmoins didactique. Car le but ultime de la fugue, comme de toute musique réside, évidemment, dans le plaisir qu’elle procure aux auditeurs, aux musiciens et au compositeur. Une excellente démonstration de pédagogie musicale !