Bien que la musique dispose d’autant de durées de silences que de durées de notes, la polyphonie n’utilise que rarement le silence comme moyen rhétorique intérieur. Par essence, le contrepoint rempli le temps musical de lignes superposées. Le meilleur exemple se trouve dans la structure même de la musique baroque. Tout le temps musical sonne. Le terme de « basse continue » est suffisamment explicite pour ne pas en dire plus. Le silence est donc présent tout autour de la musique, mais ne s’y incruste que dans certaines voix et à certains moments, ne laissant presque jamais les sons s’interrompre complètement par le silence. A l’image de la peinture baroque, le foisonnement laisse parfois entrevoir un vide, mais très vite comblé par des objets divers. Ainsi, on peut dire qu’une œuvre picturale baroque est très sonore et qu’une œuvre musicale est foisonnante d’objets. Seuls écarts significatifs à ce propos, les récitatifs d’opéras ou d’oratorio qui, en imitant le parlé humain, jouent du silence suspensif, méditatif ou expressif.
Bach, Cadence du 5ème Concerto brandebourgeois (extrait)
Car dans notre langage, nous intercalons des instants de silence dans nos propos. C’est ce qui donne une part de l’expression à nos interventions. Le classicisme et ses tendances à retrouver l’agitation du Sturm und Drang souvent évoqué, renoue avec ce côté incertain du temps. Plus le déroulement est imprévisible, plus le discours peut se dramatiser. La constante baroque nous donnait un confort et une sécurité d’écoute incomparable en évitant les silences. Avec ce principe d’incertitude, la cause et l’effet ne sont plus liés automatiquement. L’utilisation du silence devient un moyen rhétorique parmi d’autres et contribue donc à l’incertitude du devenir musical. Haydn, le roi du style Sturm und drang, aura vite fait d’intégrer le silence comme un moyen expressif sans pareil.
La dualité de la première page du Requiem de Mozart souligne, par les cordes, entrecoupées de silences douloureux, la douleur terrestre de l’homme face à la mort, tandis que les instruments à vents, basson et cors de basset, dans leur ample mélodie, semblent vouloir déjà désigner l’éternité calme et silencieuse. paradoxe donc que le silence soit ici utilisé pour le sanglot et les sons pour le silence (ou la musique absolue, avec une connotation franc-maçonne) de l’éternité.
Les premiers romantiques amplifient la présence du silence dans leurs œuvres. Qu’on pense à Schubert et ses longs vides tout au long de son œuvre et particulièrement dans les dernières. Je pense au terrible premier mouvement de la dernière sonate (D.960) jalonnée de vides, de phrases brisées avant leur terme, de mélodies finissant dans le silence faute de souvenir précis, … Et ceux de Beethoven qui sanglotent, qui hachent le discours de ses mouvements lents, qui s’opposent aux masses sonores incarnées par le destin…
Avec le romantisme, le silence devient donc l’objet de spéculations profondes et sont de plus en plus nombreux. Ils sont des gouffres terribles, des attentes qui semblent éternelles, des moments de recueillement formidables, bref, ils structurent la pensée des compositeurs. Le silence n’est plus une forme parmi d’autres, mais revêt désormais uns statut spécial. Il devient même une fin en soi chez de nombreux artistes. Si on pense aux réflexions de Wagner concernant le temps et l’espace en musique, le silence y joue un rôle décisif. Et que dire du très religieux Bruckner dont les cathédrales sonores sont là pour, in fine, nous plonger dans l’éternité d’un silence retrouvé et apaisé, éternel ? Que dire, encore de Mahler, cet éternel angoissé qui, au-delà du temps, cherche à dire adieu dans tous ses adagios qui repoussent l’idée sonore tellement liée à l’inquiétude et la vie ? On pourrait multiplier les cas et les développer en détail.
Füssli, Le Silence
Une fois de plus, on retrouve l’image traditionnelle du double dans ce XIXème siècle. Silence et son, rythme et mélodie, dynamique opposées, fantasmes de la dualité, bien et mal, bref tout ce que le romantisme déploie comme reflet de l’homme en quête d’identité spirituelle. Et comment oublier la fin de la « Pathétique » de Tchaïkovski qui disparaît dans un silence qui ronge l’orchestre comme la mort ronge la vie ! Dualité encore ! L’image très sonore de la terreur de la mort s’oppose à celle, délicate et presque silencieuse de son désir. C’est à la fois le « Silence » de Füssli et le « Cri » de Munch qui sont l’emblème picturale de la dualité du silencieux et du sonore.
Le silence devient, nous l’avons dit, un vrai but existentiel. Se fondre dans le silence, c’est abolir les angoisses, c’est s’évaporer dans le vide. La conception orientale du temps n’est pas étrangère à ces principes. Le XXème siècle explorera tous azimuts ces principes, tant chez les minimalistes américains que dans l’œuvre de l’estonien Arvo Pärt qui distille autant de silences que de notes dans le début de son célèbre Miserere. Travail sur le silence aussi chez Ligeti qui explore les longs decrescendi (Volumina) qui aboutissent au silence ou les ostinato qui, par répétition continue semble annihiler tant le temps que l’espace et le son. Le silence devient l’expression ultime du dernier renoncement, donc de la plénitude. Si la musique nous ravit ici-bas, elle est superflue ailleurs, car elle est contenue toute entière, comme tout le reste d’ailleurs, dans le silence primordial. On reprend alors les grands penseurs arabes pour les citer comme expression de la sagesse suprême. Ainsi de Abd Allah Ibn Muqaffa qui déclare que « la condition souveraine du savoir est le silence » ou que « le silence est l’aboutissement suprême du langage et de la conscience ».
C’est dans ce cadre, encore que les œuvres les plus folles (provocatrices diront certains) sont nées. Les bleus de Klein et sa « symphonie » d’une seule harmonie, Kandisnky, Malevitch, …, mais Cage, Reich, Glass, Riley, Pärt, Vasks, Ligeti, Nono, Kurtag, et surtout Morton Feldman, dont les sons semblent désormais des objets bien étranges et étrangers dans le silence.
Ciel bleu
On pourrait, ainsi continuer bien longtemps encore, mais il se fait que le grand pianiste et chef d’orchestre Daniel Barenboim est parvenu à résumer l’essence même des rapports existentiels entre le silence et la musique. Il dit cette phrase extraordinaire et tellement vraie qui justifie, à elle seule, l’existence du monde, de l’homme et de l’art : « La relation entre la vie et la mort est la même que celle qui existe entre le silence et la musique ». j’ajouterai seulement que le silence précède la musique l’accompagne et lui succède … toujours !
