En hommage à mon père dont on célébrait les funérailles il y a un an jour pour jour et dont le souvenir, encore vif, charge cette journée d’une émotion particulière ainsi qu’en préparation au concert qui sera donné par le Chœur symphonique de Saint-Jacques dirigé par Pierre Thimus ce samedi 30 novembre, voici quelques propos sur le Requiem si particulier et si humain de Johannes Brahms.
Si le mot « requiem » se réfère généralement à la messe catholique pour le service des morts qui commence par l’expression latine « Dona eis requiem aeternam Domine » (Donne-leur, Seigneur, le repos éternel) et qui représente la prière pour que le défunt soit accueilli dans la paix du ciel, Johannes Brahms (1833-1897) fait figure de novateur non seulement en créant son propre texte pour son Requiem, mais en créant une prière consolatrice pour ceux qui ont perdu un proche.
À une époque où le compositeur semblait représenter aux yeux d’une frange des critiques et musiciens germaniques la musique pure, dégagée de toute allusion littéraire extérieure (Hanslick, le terrible critique viennois était à l’origine d’une rupture entre les partisans de Liszt et de Wagner et ceux de Brahms), la composition d’un Requiem en allemand, reprenant des textes bibliques évoquant la mort, cernait le problème existentiel majeur de l’homme d’une manière profondément romantique. En s’écartant de la liturgie, Brahms répondait avec audace aux idées nouvelles sur la dématérialisation de Dieu et sur la souffrance existentielle du vivant cherchant, sa vie durant, les clés de la vie sur terre et les raisons d’un tel parcours.
On ne sait pas avec certitude d’où est venue cette idée de construire une œuvre aussi nouvelle. La mort de son ami Robert Schumann en 1854 avait suscité chez lui l’envie d’écrire une grande pièce chorale qui, en ré mineur, tonalité des requiem, deviendra le projet d’une symphonie et, finalement, sera le matériau du premier concerto pour piano, sombre et grave. Schumann avait d’ailleurs annoncé le talent choral de son cadet en 1853 par ces mots : « S’il plonge sa baguette magique dans le gouffre où les masses du chœur et de l’orchestre lui prêtent leur puissance, nous pouvons nous attendre à des aperçus plus merveilleux encore des mystères du monde des esprits ». Bien plus tard, le 2 février 1865, il reçut un télégramme de son frère l’informant que sa mère se mourait à la suite d’un accident vasculaire cérébral. Il partit immédiatement pour Hambourg, mais arriva trop tard pour lui dire adieu. Déprimé et hanté par l’idée de la mort, il entreprit la rédaction de son Requiem allemand pour exorciser sa douleur. Il composa d’abord très vite et acheva en quelques semaines les quatre premiers mouvements. Pourtant, de nombreux engagements de concerts l’obligèrent à interrompre sa progression et il fallut attendre l’été 1866 pour que l’œuvre, à l’exception du cinquième mouvement, soit achevée.
Dès le mois de septembre, Brahms avait joué sa partition à Clara Schumann qui l’appréciait. Trois mouvements avaient été donnés en 1867 lors d’un concert à Vienne en hommage à Franz Schubert que l’on redécouvrait enfin. Les viennois, toujours très liés aux traditions, n’accordèrent pas à l’œuvre un succès immédiat. Par ailleurs, ils trouvèrent l’œuvre trop austère et huèrent même le troisième mouvement. Il faut dire que le timbalier avait joué si fort dans la grande fugue que tous les musiciens de l’orchestre ne s’entendaient plus et s’étaient décalés de manière catastrophique !
Mais ce n’est que le Vendredi Saint de l’année 1868 que Brahms dirigea à Brême la partition désormais complète du Requiem. Entre temps, il avait ajouté le cinquième mouvement, un hommage à la mémoire de sa mère, un solo de soprano d’une extraordinaire beauté. Enfin, la création à Leipzig en 1869 eut un succès retentissant et plaça l’œuvre au rang des grandes pièces chorales de la musique romantique. On joua l’œuvre plus de vingt fois dans diverses villes allemandes sur l’année 1869. Depuis, l’œuvre est au programme de tous les chœurs et les orchestres symphoniques du monde.
Ce n’est pas une messe, c’est une pièce de concert. Elle est complètement rédigée en allemand et pas en latin. Les textes provenant des psaumes, des prophètes et des évangiles sont agencés de manière à donner un parcours psychologique particulier centré plus sur la consolation de l’être en deuil que sur le défunt lui-même. L’effectif est, de manière lointaine, celui de l’oratorio et pourrait à la rigueur se rattacher à la cantate funèbre baroque (Actus Tragicus de Bach) remise au goût du jour par Mendelssohn et Schumann. Enfin, Brahms insiste sur « Ein », qui souligne que l’œuvre est une vision toute personnelle de la mort. La démarche est donc originale. En utilisant pour son « livret » des textes bibliques de l’ancien et du nouveau testament, traduits par Luther, Brahms était déterminé à rédiger un texte qui échapperait à toute liturgie et qui éviterait toute allusion à une confession particulière, allant jusqu’à éviter toute référence au Christ. Brahms précise d’ailleurs que le mot « allemand », présent dans le texte ne désigne que la langue dans laquelle le texte est écrit et ne s’inscrit pas dans un propos nationaliste. Bien au contraire, il désirait que ce requiem soit celui qui s’adresse à tous les hommes, une sorte de « Requiem de l’homme », selon une lettre adressée au directeur de la musique de la cathédrale de Brême.
Si le requiem est en partie lié à des événements biographiques, il est aussi et surtout la vision du monde d’un homme penché sur une réflexion existentielle. Par son titre, elle semble correspondre à la légendaire gravité qu’on attribue au compositeur dans sa célèbre réplique : « Je n’ai pas besoin de vous dire qu’intérieurement, je ne ris jamais… » ! Ce genre de propos pourrait nous laisser croire que le bonhomme était sombre, continuellement morose. C’est faux et le requiem nous le dit. De même, le propos touche bien plus à l’expérience de la mort telle qu’on la ressent à la disparition d’un proche. Le propos aborde donc les choses du côté de la vie et du deuil de celui qui reste. Consolation, effet de catharsis, Brahms saisissait bien ce qui manquait à l’accompagnement de la douleur face à la mort.
Car la vision de la divinité a radicalement changé dans le courant du XIXème siècle. Elle s’est dématérialisée, laissant une place de plus en plus grande à la « divinité » de la nature toute entière, le panthéisme. Dieu est partout et tout dans l’univers. L’homme participant à ce dernier doit forcément naître, vivre et grandir comme la fleur, faner et mourir pour retourner à la terre et participer à nouveau au cycle de la nature. Nous le constatons, le programme spirituel est moins sombre qu’on aurait pu le croire et la musique l’illustre avec finesse
Toute cette musique, dans son propos humain est conduite de manière quasi symphonique. Certes, un chœur et deux solistes (soprano et baryton) chantent de manière très forte un texte remarquable, mais tout se fait dans un esprit d’unité, de fusion avec les sonorités de l’orchestre. Chaque formule, chaque note dépend de ce qu’elle est censée exprimer. Harmonies, rythmes et mélodies et orchestration (timbres) sont seulement au service de l’émotion émanant du texte. Rien de théâtral donc, à l’inverse de nombreux requiem qui placent l’effroi et la peur au centre du propos. La structure globale de l’oeuvre est en quatre mouvements symétriques qui s’articulent autour du pivot que représente la quatrième pièce qui décrit la joie et le bonheur d’enfin habiter la maison du Seigneur (Wie lieblich sind deine Wohnungen). Puisqu’il est impossible de tout analyser dans le cadre de ce blog, quelques exemples tirés des trois premiers mouvements peuvent nous convaincre de la nouveauté du propos.
L’introduction orchestrale déploie déjà une rhétorique forte. La tonalité de fa majeur qui la tend n’est pas tragique, c’est celle de la pastorale de Noël, celle aussi de la symphonie « pastorale » de Beethoven. Même si on ne s’en rend pas compte tout de suite, la naissance et la vie sont proches de la nature et de son cycle. Pendant que les cors tiennent un long fa intemporel, les basses laissent s’écouler le temps en une pédale régulière et immuable, le temps de la vie. Par-dessus, se dessine un motif ambigu qui semble, dans sa lente imitation aux cordes (tout le mouvement se joue sans les violons) déployer un motif basé sur la douceur, certes sombre et triste, mais bien vivant. Entre ces extrêmes, les seconds violoncelles déploient une séquence chromatique descendante, une Catabase, symbole depuis toujours de la mort. La fin de la phrase déploie enfin des frottements harmoniques qui génèrent une sensation d’errance proche d’un sentiment de quête dans la douleur. Tous ces motifs sont donc chargés d’une sémantique profonde et originale mettant en scène la tragédie humaine du temps mortifère, de la vie, de la quête de réponse et de la nature.
Puis tout semble s’éclairer, le thème de l’espoir, ascendant, au hautbois qui annonce les paroles réconfortantes : « car ce sont eux qui seront consolés ». Maintenant, la musique s’anime, les larmes enfantent une moisson de chants de joie. La consolation est bien là. Les thèmes se mélangent alors, entre douleur et espoir, entre larmes et consolation. L’occasion pour Brahms de développer ses compétences contrapuntiques… bouleversant.
Vous me direz sans doute que la marche funèbre qui occupe la deuxième place dans ce requiem est pourtant bien sombre et pesante. A première vue, c’est vrai, mais l’analyse de sa structure nous amène aux mêmes conclusions que ci-dessus. Les deux tiers de la pièce sont animés par un texte de même stature : « Car toute la chair est comme l’herbe, et toute la gloire de l’homme comme la fleur de l’herbe : l’herbe sèche et sa fleur tombe ».
Deux pôles semblent s’imposer d’emblée dans cette musique. Le rythme de la marche, ponctuée par les timbales qui laissent entrevoir le motif du destin à l’image de cette première strophe du poème et la mélodie résolument descendante et pointé, en un mot, profondément funèbre. Toutes les doublures de cette mélodie aux divers instruments ne doivent pas alourdir l’orchestre, mais rechercher une alchimie sonore nouvelle, un timbre inouï. A l’issue de cette première séquence, le mouvement s’inverse et les cordes et certains bois, en un motif de quatre sons tirés du destin, semblent revenir à la vie comme le mort renaît de la terre avec la nature. Superbe image toute pleine d’espoir. La mort se présente donc comme une étape s’inscrivant dans un cycle plus large. Quand le chœur fait son entré, il est presque immobile. Il scande des paroles, puis lui aussi semble s’élever plein d’espoir. La pièce se déroule comme un grand scherzo avec, en son centre, un chœur remarquable, presque naïf dans son évidence. Soudain, dans les régions du nombre d’or, tout s’arrête et le chœur proclame : « Mais la parole du Seigneur demeure éternellement ». L’orchestre en frémit. On entend presque le Beethoven de l’Hymne à la joie. Cette phrase est décisive. Elle proclame l’éternité de la divine Parole en opposition au temps de l’homme du scherzo. S’ensuit une jubilation extraordinaire qui ne se démentira que pour souligner les peines, elles-mêmes compensées par les exclamations de joie. Passage des ténèbres à la lumière, passage du temps des mortels à l’éternité divine… !
Vous pourrez suivre et écouter le Requiem dans son intégralité en cliquant sur le lien ci-dessous:
Écouter et lire Ein Deutsches Requiem de J. Brahms
C’est le baryton solo qui commence le troisième mouvement : « Éternel, donne-moi à connaître ma fin, et quelle est la mesure de mes jours, que je sache pour quelle petite durée je suis là… ». C’est un grand prélude suivi d’une fugue. Le prélude tire toute son unité de son exhortation à la résignation car la vie sur terre n’est qu’un passage. Le baryton, intercesseur de l’humanité, fait référence à la Neuvième symphonie de Beethoven. Imploration austère, accompagnée par les cordes graves et les tenues des deux cors, elle est aussitôt reprise par le chœur responsorial. Une fugue grandiose apporte encore le réconfort : « Les âmes justes sont dans la main de Dieu et nul tourment ne pourra les accabler ». Dans la tonalité triomphante de ré majeur, toute la fugue se déroule sur une pédale de tonique (ré) Les contrebasses doivent accorder le mi grave un ton plus bas pour donner toute la force de la corde à vide sans vibrato. Cette note répétée pendant les trente-six mesures de la fugue est le symbole de la persévérance de la foi, solide et confiante.