Alors qu’on commémore les 150 ans de la disparition de Gioacchino Rossini (1792-1868) et que l’Orchestre et le Chœur symphonique du Conservatoire royal de Liège rejoint par le Chœur Symphonique de Liège proposait hier soir un programme entièrement consacré au Cygne de Pesaro, que l’Opéra royal de Wallonie programme pour les fêtes de fin d’année une superbe production du Comte Ory, je voulais revenir sur l’art sublime de celui qu’on relègue parfois encore au statut d’un amuseur public et d’un gastronome généreux et gourmand.
Caricature, Rossini, caricature. Ses héros, ses enfants…. petit jeu des devinettes…
Tout, ou presque, a pourtant été écrit sur le chant rossinien et son style vocal si particulier. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que l’ensemble de son œuvre rassemble avec une force exceptionnelle l’essence de cette vocalité particulière, de ce belcanto, même dans la langue de Molière, hérité des grandes formes anciennes et des fabuleux chanteurs du passé. Rossini le pousse à un niveau d’excellence tel que personne ne pourra jamais l’égaler.
« Partition subtile et d’une incroyable fraîcheur, Le Comte Ory, est la seule comédie que Rossini écrivit en français. Fort d’un immense succès, le compositeur désirait conquérir Paris. Avant de renoncer à la composition d’opéras, il produisit, en 1828, pour Salle Le Peletier, un an avant l’ultime Guillaume Tell, une œuvre magistrale dans laquelle sont recyclés quelques brillants passages de Il Viaggio a Reims complétés d’une musique somptueuse. Miracle d’équilibre et de finesse, l’œuvre doit beaucoup aux comédies de Mozart. L’importance du personnage d’Isolier, le page d’Ory, se souvient de Cherubin et perpétue, au 19ème siècle, l’usage d’un rôle travesti. » Texte de Jean-Marc Onkelinx dans la Brochure de la saison 2018-19 de l’ORW.
Pourtant, lorsque Gioacchino Rossini survient dans l’art lyrique, le genre possède déjà une longue histoire et se construit selon des règles définies lors des débats et des querelles qui jalonnent son histoire. De disputes en réformes, le genre protéiforme donne naissance à de nouveaux concepts ou accélère le déclin des formes démodées. Dans cette optique, force est de constater que notre compositeur se trouve à la rencontre de trois grands courants, majeure croisée des chemins dans l’Histoire de l’opéra.
Le premier courant veut condenser l’opéra de forme seria hérité de l’époque baroque. Il associe encore les sujets mythologiques aux formes musicales de l’aria da capo précédé de récitatifs longs et secco, rarement accompagnés par les seules cordes de l’orchestre, et ponctuées de ritournelles instrumentales et de chœurs. Souvent, il s’empêtre dans de complexes dédales incompréhensibles qui noie toute action théâtrale digne de ce nom.
Anonyme, Portrait de Rossini vers 1817.
La deuxième tradition dont hérite Rossini est celle de l’opera buffa. On se souvient de l’effet qu’avait suscité, en France, les intermèdes (comme La Serva padrona) de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). La Querelle des Bouffons (1752) qui en avait découlé était symptomatique d’un véritable malaise au sein des grandes compositions vocales. Au contraire, les formes buffa, surtout celles d’origine napolitaine, privilégiaient la caractérisation des personnages à des fins scéniques évidentes. Il fallait, en très peu de temps, construire des prototypes psychologiques populaires, certes simplifiés, mais très efficaces et déterminés, capables de faire sourire les auditeurs rendus complices par la proximité des personnages avec leurs préoccupations quotidiennes.
Enfin, la sévère réforme de Gluck venait de renouer avec le sentiment de l’antique. Son hiératisme dramatique ainsi que sa déclamation noble et épurée n’excluait pas la grandiloquence des phrasés concourant efficacement à l’expression même d’un tragique dépouillé de ses artifices superflus.
Rossini n’hésita pas longtemps. Deux domaines retinrent son attention: il s’occupa de l’opera seria et surtout de l’opera buffa.
Giovanni Battista Rubini, ténor rossinien célèbre.
Du premier, il en épura les formes et l’action en une efficace métamorphose. Retrouvant l’esprit premier du genre, il fit de la vocalité des solistes l’élément primordial de la séduction en y déployant un belcanto efficace pleins d’effets et de couleurs. Il obligea les chanteurs à freiner leurs ardeurs démonstratives en écrivant lui-même presque tous les ornements et en exigeant le respect absolu de la ligne mélodique. Rossini remit ainsi au goût du jour une discipline vocale souvent bafouée par le passé. Il rétablit aussi le rôle et la force de l’orchestre. Ce n’est donc pas sur la création de nouvelles formes tragiques que le Signor Crescendo œuvrera sa vie durant, mais c’est sur l’efficacité retrouvée d’un genre qui, en Italie et sans lui, aurait probablement été condamné à l’oubli.
Pour des fêtes de fin d’année, l’ORW, après Paris, vous propose cette magnifique coproduction avec l’Opéra-Comique, somptueusement mise en scène par Denis Podalydès, et unanimement saluée par la presse et le public. On y retrouvera, entre autres, Jodie Devos, Antonio Siragusa et Josè Maria di Monaco sous la baguette de Jordi Bernàcer.
Gioacchino Rossini fut plus entreprenant encore dans le domaine de l’opéra buffa. Il devint pour lui un terrain de formidables expériences musicales, vocales et théâtrales favorisant sa propension à la bonne humeur et à l’humour populaire. En se dégageant de l’omniprésence de l’aria da capo, il découvrit une liberté nouvelle qui allait lui permettre de mettre en œuvre de nouvelles structures. Le mot d’ordre fut clair! Il fallait désormais jouer sur une différenciation marquée des situations théâtrales, donc musicales. En inventant une panoplie de techniques qui sont aujourd’hui sa signature identifiable entre tous, il rénova de fond en comble le genre buffa: jeu sur la langue (onomatopées, répétition de syllabes, usage de consonnes, mots brefs et marqués…), crescendi vertigineux, rythmique très marquée, usage intensif de la colorature et de la séduction vocale, orchestre magistralement écrit,… Il en résulta cette singulière « folie à l’italienne » si caractéristique, un grand éclat de rire au cœur d’un néoclassicisme figé et sévère.
Giuseppe Molteni, La grande cantatrice Giuditta Pasta en 1829 (mezzo-soprano puis soprano dramatique)
Mais ce travail, signe d’une exceptionnelle santé de l’esprit rossinien, allait avoir des conséquences importantes sur le travail technique et le statut des chanteurs. Désormais, le chant devait se plier au tissu musical et à la continuité théâtrale. En laissant peu de place à l’improvisation et aux cadences élaborées, souvent abusivement d’ailleurs, par les chanteurs eux-mêmes, Rossini imposait un vrai changement de mentalité. Le travail d’équipe primait désormais sur le numéro individuel. Les castrats furent évacués sans ménagement. La discipline vocale, qui n’exclut évidemment pas la virtuosité, vit l’émergence d’un nouvel art vocal que Manuel Garcia, le célèbre ténor et pédagogue, par exemple, incarna et transmit à ses filles, Maria Malibran et Pauline Viardot, créant, de la sorte, une nouvelle génération de chanteurs.
Rosine dans le Barbier de Rossini, représenté à l’Opéra de Paris en 1833
Le chant rossinien se place donc d’emblée sur une triple exigence: l’intensité, la couleur et la rythmique.
Puisque l’œuvre est continue, la voix doit doser son intensité en une progression continue. Il ne s’agit pas là des simples effets de dynamique (piano- forte) habituels, mais d’une compréhension profonde des nuances temps musical, des parcours harmoniques et mélodiques qui conditionnent l’intensité vocale sur le long terme. Donner de la cohérence au chant sur la longueur plus que juxtaposer des moments indépendants, voilà le mot d’ordre! Cette notion implique forcément une gestion parfaite du souffle, de la pose de la voix et de sa présence en symbiose avec l’orchestre, de l’action et du parcours de la scène à interpréter. Cette nouveauté révolutionna littéralement le quotidien des chanteurs qui mettront quelques décennies à intégrer cette modernité théâtrale aujourd’hui évidente et essentielle.
Maria Malibran
La couleur vocale en tant qu’expression est sans doute l’un des apports les plus profonds du travail de Rossini. Il ne s’agit plus de favoriser l’agilité technique et la rapidité des traits. S’ils restent d’actualité, ils doivent désormais se tempérer d’une émotion, d’un affect en lien direct avec le sujet traité dans la scène et dans le texte du livret… chaque mot contient sa propre vocalité. La voix doit donc se moduler pour trouver la couleur émotionnelle juste et la nuance authentique. Cela implique, de la part des chanteurs, un travail de fond sur les registres et le passage de l’un à l’autre, sur l’utilisation des voix mixtes… mais cela demande surtout une intelligence du discours musical qui, s’il n’est pas saisi dans tous ses paramètres, reste sans relief et inexpressif.
Heinrich Schmidt, Isabella Colbran en 1815, mezzo-soprano qui épousera G. Rossini en 1822.
Mais ce que le grand public associe surtout à la musique de Rossini, c’est sa rythmique si particulière, symbole du ressort de son âme. Outre les fameuses accélérations typiques et les furieux crescendi, on regroupe dans la catégorie rythmique de sa musique toutes les nuances de la mélodie par la colorature. Cascades de triolets, gruppetti, trilles et mordants, gammes et arpèges, l’écriture rossinienne use des techniques les plus variées pour donner l’éclat et la justesse à son chant. Mais le chanteur, mis ici encore à rude épreuve, demeure l’héritier de toute la vocalité du passé. Il doit pouvoir tout réaliser avec intelligence, affect… et aisance! Vertigineuses fugues, gammes en doubles ou triples croches, répétitions martellato ou encore immobilités extatiques, il s’agit de bien doser le souffle, de maîtriser le rubato (élasticité du temps), de conduire justement le legato (lié) et le staccato (détaché), de savoir ouvrir les voyelles,…
Ce qu’apporte Rossini au chant italien est plus qu’une simple transformation de genres anciens, c’est un véritable renouveau de la vocalité au service du drame. Car pour lui, sans cette continuité qui implique tous les paramètres du théâtre, la mise en scène, le livret et sa langue, l’orchestre et les chanteurs, c’est l’existence même de l’opéra qui est caduque. En ce sens, il ouvre le monde du chant aux exigences du romantisme. En exigeant l’excellence et la transcendance a tous les acteurs du drame, il les place en dans un état qui leur permet d’atteindre au sublime du beau chant…!
