Après l’examen, hier de la personnalité de Leonora, très proche encore des héroïnes de Bellini et de Donizetti, il nous faut maintenant parcourir l’esprit que Verdi a voulu attribuer aux autres personnages principaux… Et nous ne sommes pas au bout de nos surprises!
Le Conte di Luna nous est proposé avec la voix de baryton à laquelle Verdi a confié tant de rôles inoubliables. Ici pourtant, ce personnage si important pour la cohérence du drame, me semble ne pas posséder l’ampleur qu’on attendrait dans un opéra traditionnel. Car malgré qu’il constitue, le double rival de Manrico, politiquement et sentimentalement d’abord puis, sans le savoir, le frère du héros, il ne semble pas posséder l’ampleur ni d’un Rigoletto (qui, c’est vrai, étail lui le personnage principal). ni l’ampleur dramatique de Germont, le père prototype de Verdi. Dire qu’il est le jouet d’Azucena est insuffisant. Il ne transparaît en lui que peu d’humanité, sorte de commandant autoritaire ayant reçu de son père l’ordre de retrouver son frère et de chasser les gitans, on ne connaîtra en fait rien de lui. Il est un épouvantail, une ombre psychologiquement insignifiante. Et Verdi lui colle le rôle ingrat du méchant. Sa musique, comme sa personnalité, est étrange. Peu d’airs de bravoure, mais dès sa première intervention, un récitatif interrompu par le chant du trouvère.
Non seulement sa plainte amoureuse ne nous touche pas vraiment, mais en plus, son air lui est volé par son rival suscitant chez lui une vexation profonde qu’il gardera jusqu’à la fin. Verdi en fait donc un homme frustré… presqu’inexistant… son chant est celui d’un aristocrate du XVIIIème siècle. C’est à lui que reviendra la dernière réplique de l’opéra en disant maladroitement et toujours dans une manière de frustration, alors que tous sont morts autour de lui et que la révélation de son fratricide lui est faite : « Et moi, je vis encore ! »
Par contre, Manrico, le Trouvère, lui est un personnage vraiment à cheval sur les deux parties du siècle. Héros à la fois solaire et nocturne, il est le prototype même du concept tout romantique de l’homme et de son double. Je ne reviens pas sur la description du héros telle que présentée hier, vous pourrez la relire ici : La fin des héros
On l’a bien compris, dans cette bascule du héros romantique vers l’homme vériste, Manrico est le pivot de l’œuvre et toute sa musique, entre grand air de bravoure et langage rude, entre propos d’amour convenus et révolte vraiment humaine, ce sont tous les rapports de l’homme et de son double qui sont cultivés et qui font de Manrico le héros charnière de l’histoire de l’opéra italien.
Monument en hommage au Trouvère et à son auteur à Chiclana de la Frontera (Cádiz), le village natal de Gutierrez
Mais il reste la Gitane, Azucena, celle qui a été à un doigt de donner son nom à l’opéra, car Verdi a hésité longuement. Personnage assez nouveau, c’est l’un des rôles de mezzo soprano les plus beaux du répertoire, Azucena et fignolée par verdi. Elle doit absolument garder sa fêlure existentielle représentée par ses deux passions. L’amour de son fils adoptif d’une part (le fils de son ennemi juré) qu’elle a élevé et aimé comme son propre fils et qu’elle sacrifiera à la fin de l’œuvre, est le résultat du besoin d’une mère ayant jeté au bûcher « par erreur » son propre fils. D’autre part, sa soif de vengeance l’empêche de vivre. L’ordre reçu de sa mère au moment de sa mort atroce, « Venge-moi » (Mi vendica !) résonne dans son esprit de jour comme de nuit et en fait un véritable être fracturé.
Azucena vit dans cette dualité apparemment contradictoire. Et, lorsqu’elle aura, à la fin de l’œuvre, l’opportunité de révéler au Conte di Luna le pot au rose pour sauver Manrico, elle ne le fera pas. Elle laissera tuer son fils adoptif et ne révélera, ultime vengeance, la vérité qu’après sa mort. Personnage rempli de cette dualité, elle est aussi le témoin des injustices sociales, voir même d’une forme de racisme qui fait que les Gitans sont exclus d’une société bien pensante en étant considérée comme une sorcière maléfique, donc à exterminer. On le voit, le propos politique n’est jamais bien loin.
Personnage ouvertement vériste ou réaliste, Azucena déploie un chant fait de l’esprit populaire (écoutez « Stride la vampa ! » au début du deuxième acte), des chansons simples et efficaces, alternant refrain et couplets. Avec une virtuosité qui n’a plus rien du bel canto, elle s’impose comme le personnage le plus moderne de l’œuvre. Car il s’agit d’exploiter musicalement tant sa tendresse de mère que sa folie meurtrière par un chant adéquat. Elle est complètement à l’opposé de Leonora.
Voilà donc, tracés en quelques mots, les portraits sommaires de ces personnages complexes que Verdi a voulu rattacher soit à la tradition du bel canto, soit à la modernité d’un réalisme de plus en plus cru. Il Trovatore profite ainsi musicalement de cette évolution psychologique en étant le lieu de toutes les musiques, de tous les moyens d’expression. C’est d’ailleurs, à mon sens, ce qui explique son succès. Chacun y trouve son compte. Qu’on soit sensible au bel canto, les airs vous combleront ! Qu’on soit attiré par un réalisme humain, les scènes, l’action et les propos de la Gitane vous toucheront. C’est bien là le miracle du Trouvère et, n’en déplaise aux détracteurs, c’est dans cette diversité que se trouve la vraie unité de l’œuvre tellement décriée.
Non seulement Il Trovatore est un chef d’œuvre, mais il est surtout une étape incontournable dans l’histoire de l’opéra, une charnière que Rigoletto avait préparée et que La Traviata parachèvera. Cette maturité verdienne ouvrira les portes à un autre type d’opéra que des chefs-d’œuvre comme Don Carlo, Otello, Aïda et Falstaff illustreront avec une éclatante force.
