Dans le cadre d’un travail sur la condition des femmes dans l’opéra aux XVIIIème et XIXème siècles que je dois présenter sous peu, j’ai lu plusieurs ouvrages qui me permettent de me faire une idée assez précise des enjeux du personnage féminin dans la société romantique et des raisons qui poussent les compositeurs et leurs librettistes à les présenter de manière étrange pour nos yeux et nos oreilles du XXIème siècle.
Pour ne pas refaire toute l’histoire de la condition féminine dans nos sociétés, je me bornerai ici à quelques réflexions sur le XIXème siècle et sur la notion d’archétype collée par les hommes aux femmes qui, si elles gagnent progressivement en autonomie et en crédibilité, sont loin d’être considérées avec équité. Ce qu’on a nommé l’âge d’or de la femme au XVIIIème siècle semble bien relatif pour notre société qui, de plus en plus (et c’est bien normal) tend à considérer une égalité totale entre les sexes (des inégalités subsistent, mais les progrès sont devenus indéniables en occident ces dernières décennies).
Il est toujours bon d’être prudent lorsqu’on aborde ce genre de sujet. Il ne s’agit pas pour moi de militer pour une cause ou une autre, mais de comprendre en quoi la féminité a pu influencer les arts et l’opéra en particulier. La précaution essentielle est de reconnaître que les artistes (et surtout les compositeurs) sont presque tous des hommes et donc que la vision de la femme est le reflet de la manière dont ils la perçoivent. Il n’y a donc pas d’objectivité, mais des partis pris qui dépendent de la considération de l’individu lui-même et d’un bagage social véhiculé par l’éducation et la culture. L’art musical, sauf exceptions mineures (Fanny Mendelssohn, Alma Mahler, …) est bien masculin. La cause est simple à trouver. Une femme artiste professionnelle est mal vue dans la société du XIXème siècle. Un amalgame entre l’artiste, la courtisane et la femme de mauvaise vie est la triste actualité de ce siècle. Les actrices, divas ou virtuoses semblent bénéficier d’un statut précaire car elles s’écartent de la juste place qu’elles sont censées tenir dans le monde. Si elles réussissent, elles sont vénérées. Si elles échouent, elles sont de mauvaise vie.
Tout cela parce que l’homme a créé lui-même la dite juste place de la femme en créant de toutes pièces un archétype particulier (et qui l’arrange bien !) que chacune se doit de respecter ! Les défis lancés par la bourgeoisie à l’art établi donnèrent naissance à de nouvelles images domestiques qui mirent l’accent sur la chasteté des femmes dans leur rôle de filles, d’épouses ou de mère. Les archétypes féminins faisaient bien plus que refléter un idéal de beauté, ils devinrent des modèles de comportement. A l’époque où l’homme insiste sur son individualité face au monde, à Dieu, aux sentiments et aux idées, il fait paradoxalement de la femme un être excluant toute attitude personnelle. L’invention de l’éternel féminin n’a pas d’autre but : faire de la femme un objet de la rédemption, toujours identique en regroupant des stéréotypes qui devraient être présents chez chacune d’entre elles. L’image de la madone (et l’insistance avec laquelle le Vatican proclame dès 1853 la virginité de Marie !) doit être le modèle de la femme. On peut même y trouver des variantes apparemment éloignées du modèle dans la célèbre Liberté éclairant le monde de Bartoldi et Eiffel à l’entrée du port de New York. Car chacun sait que les femmes n’ont pas joué de véritable rôle directeur ni dans la révolution française de 1789, ni dans la révolution américaine de 1776. Pourtant, le symbole ne pouvait être qu’une femme. Par sa vertu, elle donne accès à la saine liberté. Le paradoxe est total la Femme représente la liberté, mais la femme en est privée.
A l’image de Marie qui est la mère de tous les chrétiens, la Femme devient l’emblème de la Patrie, la mère du peuple et, en ce sens, elle doit respecter les valeurs morales et être la gardienne du Bien… ! Les hommes, quant à eux, peuvent être héros ou artistes avec sa bénédiction. Pendant leurs « activité », elle veille et, en cas de danger, leur procure la rédemption. Faust en est la parfaite illustration.
La vierge Marie vue par Bouguereau est typique de l’iconographie religieuse du XIXème si&eg
rave;cle. Sa beauté, son effacement, sa plénitude, sa fonction rédemptrice et l’ostensible modestie face au fruit de ses entrailles représente clairement l’académisme, proche des images populaires formant l’éducation des jeunes filles. C’est un vrai condensé des archétypes qui déterminent la fonction et le statut de la femme.
On leur refuse aussi le droit au génie. On ne peut comprendre qu’elle peut créer autre chose que la vie. Le cas du tableau suivant est particulièrement significatif. Jusqu’en 1951, il a été attribué à Jacques-Louis David. Il fut ensuite attribué à Constance-Marie Charpentier (1767-1849), son élève. Mais l’idée persistant que le génie était masculin, on abandonna cette dernière attribution. Le tableau est aujourd’hui « anonyme ». Pourtant, il existe une autre hypothèse bien plus probable. Charlotte de Val d’Ognes (1786-1849) tient un attirail de peintre. Elle fut aussi l’élève de David. Pourquoi ne serait-ce pas un autoportrait ?
Mais dans cette société là, les artistes d’avant-garde commencèrent à douter de l’inégalité entretenue entre les hommes et les femmes. Ils déplacèrent la femme dans le milieu profane et réalisèrent la coupure nécessaire avec l’académisme. Comprenant que la femme, comme l’homme, est un individu à part entière, ils se plaisent à dénoncer l’injuste condition qui les accable. Ils les placent dans des situations purement humaines où elles sont confrontées au jugement de la société et écrasées par leur père, époux et même par leurs enfants. Les livrets d’opéras montrent cette inégalité. Les femmes martyrs des opéras du bel canto italien (Bellini, Donizetti, …) sont toutes des personnalités profondément humaines, mais sont écrasées par l’image de la vertu exigée d’elles par la gente masculine. Et que dire des Senta, Elisabeth Isolde ou Kundry de Wagner ?
C’est ce que cherche à montrer Giuseppe Verdi dans la fameuse Traviata (1853). On connaît la force avec laquelle le grand compositeur d’opéras a travaillé sur la réhabilitation de la femme dans la société. Sans pourtant être de la race des féministes, son portrait de Violetta est d’une grande vérité. Courtisane dévoyée et atteinte de maladie vénérienne, elle se présente d’emblée comme un déchet de la société bourgeoise que Verdi n’aimait pas. Il lui donne ainsi un côté attachant, insistant sur sa tragédie, sur sa vie de malheureuse. Enfin, elle trouve l’amour en la personne d’Alfredo qui l’aime comme elle est et qu’elle aime comme il est. Lorsqu’arrive l’incarnation de la société bien pensante en la personne du père d’Alfredo, Germont, il lui est demandé avec autorité de disparaître afin de ne pas gâcher l’honneur de la famille.
La scène qui couvre la première scène de l’acte 2 est l’une des plus fortes de toute l’œuvre de Verdi. Germont insulte d’abord. Devant les bonnes manières et la sincérité de ses sentiments, il doit changer de discours et invoquer les fameux archétypes de la femme respectable (l’honneur, la famille, la religion, le sacrifice). Face à l’autorité de ce père, garant du bon fonctionnement de la société, Violetta ne peut que céder et renoncer à ses projets de vie. Au nom des archétypes féminins, elle est sacrifiée. Voilà la vraie condition de la femme !
Mais Verdi aurait seulement peint une belle peinture académique s’il évitait qu’on ne souffre avec Violetta. Les principes de Germont semblent, même aux spectateurs de l’époque, désuets et immoraux. Je crois même que Germont lui-même s’en rend compte, mais est prisonnier des modèles culturels qui sont les fondements de son éducation. La sagesse sociale cède du terrain à la vérité de l’émotion, c’est Violetta qui vit le drame. C’est désormais elle, le personnage romantique. Sa marginalité n’est pas pour Verdi une cause d’exclusion. Au contraire. Combien d’hommes se sont-ils comportés comme Violetta avant de « se ranger » avec une sage jeune fille ? Germont, un peu tard, reviendra sur ses principes. Le remords le tenaille et témoigne, par là, d’une société qui vacille.
C’est bien là que se trouve le modernisme de Verdi. Son langage musical montre une progression psychologique intense et mortifère. Les moyens musicaux sont ceux des plus grandes souffrances. L’orchestre commente pas à pas la pression de plus en plus insoutenable que Germont place sur sa victime. Ne plus confondre la culture avec la nature est sans doute l’un des buts de l’œuvre. Car, enfin, le problème est bien là. La culture énonce des grands principes qui peuvent aller à l’encontre de la nature. Les séductions du Cosi fan tutte de Mozart, en 1790, en témoignaient déjà. Les couples formés par les besoins de la société (culture) ne tiennent pas toujours (souvent) compte de la nature des sentiments. Pas étonnant, dans ces conditions que la fidélité soit remise en cause. Même problème chez Verdi où les principes culturels régissant la condition de la femme ne tiennent pas compte de l’individu qui vit en elle. Décidément, Verdi, dans sa critique de la société romantique, aura été sensible à l’humanité qui vit en chacun d’entre nous, surtout chez ceux que la société rend faibles et vulnérables. Une belle leçon de vie… !
