« Les Miroirs forment un recueil de pièces pour le piano qui marquent dans mon évolution harmonique un changement assez considérable pour avoir décontenancé les musiciens les plus accoutumés jusqu’alors à ma manière… Le titre des Miroirs a autorisé mas critiques à compter ce recueil parmi les ouvrages qui participent du mouvement dit impressionniste. Je n’y contredis point, si l’on entend parler par analogie. Analogie assez fugitive d’ailleurs, puisque l’impressionnisme ne semble avoir aucun sens précis en dehors de la peinture. Ce mot de miroir en tout état de cause ne doit pas laisser supposer chez moi la volonté d’affirmer une théorie subjectiviste de l’art ». (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928)
Les cinq pièces pour piano composées par Maurice Ravel (1875-1937) entre 1904 et 1905 figurent parmi les plus audacieuses et les plus modernes réalisations de l’auteur du Boléro. C’est en citant Shakespeare que le compositeur justifiait son œuvre : « La vue ne se connaît pas elle-même avant d’avoir voyagé et rencontré un miroir où elle peut se reconnaître ». (Jules César, Acte 1, scène 2). Chaque « miniature » porte un nom. Trois de ces pièces évoquent le monde vivant : Noctuelles, Oiseaux tristes, Alborada del gracioso, les deux autres des paysages : Une barque sur l’océan et La vallée des cloches. Deux pièces seront orchestrées avec tout le talent que l’on connaît à cet orchestrateur de génie, sans doute le plus grand de l’histoire : Une barque sur l’océan dès 1906 et surtout la magistrale Alborada en 1919.
Chaque miroir est dédié à un membre de la Société des Apaches (groupe artistique français formé vers 1900 dont le nom est inspiré du groupe de voyous parisiens qui semaient la terreur la nuit dans les rues) dont Ravel faisait partie. Constitué de peintres, d’écrivains et de musiciens, le groupe avait adopté le début de la deuxième symphonie de Borodine comme hymne et se réunissaient tous les samedis soirs chez Paul Sordes ou Tristan Klingsor. Tous les membres furent de grands défenseurs du Pelléas de Debussy qui suscitait beaucoup de remous au sein du public français et international.
Comme le suggère Marcel Marnat dans son superbe ouvrage sur Ravel (Fayard, 1986), le faux cycle est plus compréhensible si l’on s’attache à l’examiner en fonction des dates de composition que de l’ordre de la publication. De cette manière, la première pièce est « Oiseaux tristes » dont le titre évoque d’après Ravel les oiseaux perdus dans la torpeur d’une forêt sombre aux heures les plus chaudes de l’été. A son écoute, il est permis de douter de la véracité d’une telle description. Imaginez juste l’inverse et placez les oiseaux en hiver, la proposition est tout aussi valide. Le titre lui-même est énigmatique et l’oiseau s’est toujours présenté dans la culture humaine comme le symbole de la liberté. Alors, pourquoi triste ? C’est tout le paradoxe que le compositeur veut placer au sein de son œuvre et nombre de ses déclarations « polies » dissimulent souvent une expression plus forte ou plus abstraite. Ainsi les oiseaux ne sont pas à énumérer. Que son chant initial évoque un merle n’a pas la moindre importance. Ce qui frappe le plus, c’est le minimalisme du thème et de la mélodie. Dans le silence le plus profond, des notes répétées se présentent pianissimo. Le chant de l’oiseau se fait entendre et le silence revient. Hors du temps, la musique prend une dimension spatiale. Rien ne se fixe et tout est transitoire. D’ailleurs, dès que le temps entre dans la musique, il est fluide, il coule avec un naturel incroyable, tissant des rapports de strates avec les oiseaux eux-mêmes. D’après le témoignage de Riccardo Vines, ami de Ravel et pianiste de renom, il en découle un vrai travail sur la sonorité pure. La prédominance de l’harmonie transitoire crée non seulement un continuum d’espace-temps annonciateur des recherches ultérieures des compositeurs du XXème siècle, mais aussi le fameux miroir des choses, non reflet exact de la réalité, mais expression de son essence la plus subtile.
La deuxième pièce composée par Ravel est la fameuse Barque sur l’océan. Dédiée au peintre Paul Sordes dont Ravel possédait une gouache nommée « l’Océan », le mouvement fut composé la même année que les esquisses symphoniques de Debussy consacrées à la Mer. Loin d’être une représentation des rapports entre l’homme et l’océan cette « étude pour les arpèges » propose une vision complète
de l’élément liquide avec ses flux et ses reflux. Un teste de Marcel Proust semble en annoncer la teneur : « Elle ne porte pas comme la terre les traces des travaux des hommes et de la vie humaine. Rien n’y demeure, rien n’y passe qu’en fuyant et, des barques qui la traversent, combien le sillage est vite évanoui ! De là, cette grande pureté de la mer que n’ont pas les choses terrestres… La mer a le charme des choses qui ne se taisent pas la nuit…Elle rafraîchit notre imagination parce qu’elle ne fait pas penser à la vie des hommes… Elle nous enchante ainsi comme la musique qui ne porte pas, comme le langage, la trace des choses, qui ne nous dit rien des hommes mais qui imite les mouvements de notre âme ». Marcel Proust, Les plaisirs et les jours (1896). Et de fait, la musique touche à une abstraction remarquable. Les motifs circulaires se répètent inlassablement et les transformations harmoniques lentes donnent cette impression d’immensité. Les éclairages varient entre les trilles aigus comme l’écume qui surmonte la vague et les basses profondes qui laissent entrevoir les sombres tréfonds. La barque inhabitée oscille entre ces extrêmes au gré du vent et des remous.
Vient ensuite, toujours dans l’ordre de composition, la pièce la plus célèbre du recueil Alborada del gracioso qu’on a trop souvent voulu intégrer aux espagnolades ravéliennes. Indéniablement, l’Espagne est bien présente dans les rythmes issus du flamenco et les intonations proches des ces voix suaves et de ces guitares déchaînées. Pourtant, le titre lui-même doit nous faire réfléchir. D’après Marcel Marnat, il pourrait se rapporter à la Sérénade (Livre II n°7) écrite par Aloysius Bertrand dans Gaspard de la Nuit. L’ouvrage n’est pas limité aux trois poésies que Ravel mettra en musique sous le même nom. Bien au contraire, le recueil poétique comporte 51 pièces rassemblées en plusieurs livres relatant ou évoquant les « Fantaisies de Gaspard de la nuit ». Il y est question d’une tentative ratée de séduction d’une belle à son balcon par un vieux monsieur désespérément amoureux sous le regard ironique de spectateurs attablés dans un café. …
Et à y regarder de près, les indications de Ravel sont claires. Il demande peu de variantes de tempo, il exige une sonorité sèche et des arpèges très serrés comme s’il fallait éviter de tomber dans le cliché espagnol alors fort à la mode. Il en résulte un pianisme expressionniste par sa rigueur et un pessimisme qui n’a d’égal que l’échec annoncé de la séduction. La partie la plus expressive se présente dans le grand récitatif central qui implore, tel le chanteur, les faveurs de la belle et qui, à force de refus, se transforme en tragiques sanglots et en héroïsme grotesque. Implacable, la danse revient avec la même impassibilité. Si Ravel a transformé la sérénade en aubade, c’est encore en allusion à ce « gracioso » (en espagnol : « drôle, bouffon ») qui dénommait Catalinon (qui deviendra plus tard Leporello) dans la première version de Don Juan de Tirso de Molina, le séducteur de Séville (1630). Il se trouve donc dans la notion de bouffon quelque chose de l’échec amoureux qui le rend moins comique qu’il n’y parait. Etonnant de la part de ce Ravel qu’on considère toujours comme un dandy superficiel…
Inspirée au départ par les cloches de Paris sonnant à midi, la pièce suivante, la Vallée des cloches est dédiée à Maurice Delage, compositeur et ami de Ravel. Il s’agit d’une longue période d’immobilité qui parvient à dilater les harmonies et dont le retour asymétrique des cloches semble ouvrir sur un infini temporel et spatial, renouant ici avec les Oiseaux tristes. Mais Delage avait une prédilection pour les belles mélodies et Ravel ne l’oublie pas. Une fois introduit ce temps infini et suspendu, débute une mélodie infinie qui annonce clairement le mouvement lent du beaucoup plus tardif concerto en sol. Là, le lyrisme doit être atteint dans le calme. Le compositeur confiait au grand pianiste Vlado Perlmuter : « Ne pas presser le cantique pour ne pas perdre sa poésie ». Dans un évanouissement remarquable, la mélodie disparaît et les cloches reviennent pour enfin s’éloigner dans le silence. Superbe !
C’est la dernière pièce composée, mais placée en t^te du cycle, qui semble la plus moderne de toutes. Noctuelles (papillons de nuit) montre un véritable &
eacute;clatement de la matière musicale. Les notions de forme, si elles restent perceptibles à l’oreille attentive, jouent cependant sur la perte de conscience du temps tel que nous le percevons couramment. Plus de début, plus de milieu (jusqu’à un certain point) et plus de fin. Le morceau est pris comme un segment de l’infini. D’une rare difficulté technique, cette pièce semble évoquer la totale asymétrie, proche de la panique, qu’un papillon de nuit adopte une fois « capturé » par la lumière. Les battements d’ailes, les chocs percussifs, l’absence apparente de cohérence dans le mouvement des harmonies qui n’obéissent plus à la loi tonale de cause à effet et cette absence de temps contribuent au tragique de la pièce. Progressivement, des motifs plaintifs apparaissent, et, quelques mesures avant la fin (Presque lent), on peut discerner une allusion à la barque sur l’océan et aux oiseaux tristes.
Vous le comprenez, pour donner toute la mesure d’une telle musique, le pianiste doit dépasser les clichés d’une musique gentille et agréablement colorée. Point de romantisme dans le phrasé, pas de rubato condescendant et toujours ce souci de clarté. La musique de Ravel se rattache plus au classicisme par ses textures qui doivent toujours rester limpides. Ses nombreux hommages à la musique du XVIIIème siècle sont là pour nous le rappeler Tout son modernisme se situe dans cette architecture parfaite et ces audaces harmoniques et rythmiques. Sans jamais quitter la musique tonale, il parvient néanmoins à en élargir le cadre. Sa palette sonore est exceptionnellement étendue et le pianiste, au delà de son propre instrument doit avoir à l’esprit ce miroitement extraordinaire que l’on peut percevoir quand, d’aventure, Ravel orchestre ce qui au départ était destiné au clavier. Oui, le piano de Ravel est l’un des plus riches de tous. Fondamentalement différent de celui de Debussy (également magnifique), il doit se reconnaître à la première phrase. Tous ces talents, je trouve que le pianiste français Alexandre Tharaud les possède à un rare degré de maîtrise. Pas étonnant qu’il ait consacré son premier album pour Harmonia Mundi à Rameau et un plus récent à Couperin ! En fréquentant l’absolue clarté de la phrase, Tharaud a pu apprendre Ravel. Du moins cet aspect de sa musique. Mais le pianiste a su aussi en trouver l’esprit et la direction temporelle. Son intégrale Ravel figue, à mon sens, parmi les plus beaux témoignages de l’importance de Ravel aujourd’hui.
