Cela fait toujours du bien de revenir à des œuvres très connues, à les revoir, les relire et préparer une nouvelle présentation. A chaque remise sur table de ces partitions, je m’efforce de les étudier comme si je ne les connaissais pas. C’est fondamentalement impossible, mais comme nous évoluons, notre vision des œuvres se transforme elle aussi, c’est cela qui est passionnant.
De toutes les symphonies de Beethoven, la sixième « pastorale » est sans doute celle qui possède la personnalité la plus originale. Quoi de plus antinomique que la Cinquième et la Sixième. Quand on pense qu’elles sont jumelles et composées toutes les deux en 1808, on reste surpris de l’apparent contraste entre les deux états d’âme.
Manuscrit de la première page de la Pastorale
Le titre « Pastorale » est bien de Beethoven à l’inverse de la quinzième sonate pour piano dont la dénomination, elle aussi « Pastorale » est due à un éditeur désirant attirer le client vers l’œuvre d’un jeune compositeur (sonate op. 28, 1801). Sur la première édition de la partition figure ce titre éloquent : « Symphonie pastorale, ou souvenir de la vie champêtre ». Ce n’est pas tout, chaque mouvement de l’œuvre possède lui aussi un titre éloquent quant aux intentions du compositeur :
- Eveil d’impressions agréables en arrivant à la campagne.
- Scène au bord du ruisseau.
- Joyeuse assemblée des paysans.
- Orage – Tempête.
- Chant pastoral – Sentiments joyeux et reconnaissants après l’orage.
Il s’agit donc d’une œuvre à programme sans doute influencée par l’oratorio « les Saisons » de Haydn (1801) et par une symphonie aujourd’hui peu connue de Justin Heinrich Knecht et éditée en 1784 par le même éditeur que le tout jeune Beethoven. L’œuvre intitulée « Portrait musical de la nature » évoque aussi les oiseaux, le ruisseau, l’orage et les chants de reconnaissance. Elle est également en cinq mouvements, ce qui est inhabituel pour l’époque.
Par définition, la musique à programme est animée par des données extramusicales. Intermédiaire entre la musique chantée et la musique instrumentale, dite pure, elle existe depuis toujours. Elle peut être narrative et s’attacher à suivre à la lettre un récit littéraire ou poétique, elle peut aussi s’en inspirer et chercher à le transcender. C’est cette dernière démarche que les héros de la musique à programme comme Berlioz, Liszt et Richard Strauss vont appliquer, donnant au genre ses lettres de noblesse. Devenant un genre presque philosophique où l’argument n’est qu’un prétexte au développement d’idées personnelles et à la transmission de visions du monde individuelles.
La symphonie pastorale participe aux deux manières évoquées plus haut. Elle contient des éléments descriptifs évidents comme les chants d’oiseaux, le tonnerre ou le bruit du ruisseau et sa structure narrative semble nous raconter les observations de la vie campagnarde. Pourtant, l’essentiel du message de l’œuvre se trouve dans l’aspect évocateur de ces éléments. Beethoven avait pris soin d’ajouter : « plutôt expression du sentiment que peinture ». Dans les nombreuses esquisses que le maître nous a laissées, des précisions esthétiques, plus importantes encore, précisent sa pensée : « Tout spectacle perd à vouloir être reproduit trop fidèlement dans une composition musicale. – Sinfonia Pastorella – les titres explicatifs sont superflus ; même celui qui n’a qu’une idée vague
de la campagne comprendra aisément le dessein de l’auteur. La description est inutile ; s’attacher plutôt à l’expression du sentiment qu’à la peinture musicale ». La mise en garde est claire. Pas de pittoresque, l’important est de situer l’homme dans la nature.
L’art n’est-il pas, selon les théories antiques, l’imitation de la nature, cette fameuse « mimesis » si souvent mal comprise ? Imiter la nature n’est pas la reproduire, elle n’en a pas besoin, puisqu’elle est là toujours et partout pour se montrer à nos yeux. La nature représente dans le cas qui nous occupe une notion plus vaste et plus complexe qui inclut la place de l’homme au sein de cette nature. Le début du XIXème siècle accorde une place privilégiée à la nature qui devient une alternative à la représentation anthropomorphique de Dieu. De moins en moins valide, cette image ancestrale et mythique se désagrège progressivement sous l’effet des progrès scientifiques et des nouvelles pensées. Dieu devient alors la Nature. Tout est divinité et on touche petit à petit au panthéisme.
Et si Beethoven aimait la nature, ce n’est pas en tant qu’écologiste avant la lettre, c’est en tant qu’idée philosophique. Sa surdité progressive le rendait alors incapable d’entendre le ruisseau ou le chant des oiseaux, mais la fusion avec la nature lui inspirait un sentiment spirituel intense. Ses longues promenades à travers bois et prairies le rendaient heureux au point de déclarer à qui voulait l’entendre qu’il aimait mieux un arbre qu’un homme. Ce sentiment de la nature lui était venu des philosophes grecs que le maître lisait beaucoup et, sans doute, du Jean-Jacques Rousseau des « Rêveries du promeneur solitaire », ouvrage que Beethoven avait connu par le poète Klopstock.
Toujours est-il que l’œuvre est différente des autres symphonies. Moins abrupte que les autres, elle ménage souvent un sentiment de paix provoqué par les mélodies très fines, par les modulations plus lentes que d’habitude et par l’emploi très fréquent des tonalités majeures. Les cinq mouvements, dont les trois derniers sont enchaînés proposent un parcours initiatique pourtant très beethovenien. Si on peut encore parfois reconnaître la patte de Haydn dans certaines tournures mélodiques rythmiques, le modernisme perce dans les audacieuses répétitions incessantes de courts motifs, certes moins tendus que dans la Cinquième. Ces motifs perpétuels semblent mettre l’accent sur le cycle infini de la nature que l’on ressent (nous aussi) en son sein. L’homme y participe dès les premières notes de l’œuvre. La scène au ruisseau, avec ses fluidités et rythmes de danses sont, semble-t-il le symbole du temps qui passe paisiblement et auquel l’homme de la ville trouve un attrait tout particulier. La musique est presque prévisible puisque le cycle naturel est immuable. Le mouvement génère un vrai sentiment d’absolu et de paix. Comme une conséquence de ces impressions panthéistes, l’homme fait son apparition dans le troisième mouvement. Sous l’aspect d’une danse campagnarde, Beethoven cache une nouvelle utilisation du thème du destin de la Cinquième. Les quatre notes fatidiques résonnent plusieurs fois comme une épée de Damoclès. Pas suffisant cependant pour trouble la danse et l’assemblée de ces paysans. Beethoven, quant à lui, en connaît un bout sur la condition humaine tragique et semble envier ceux qui dansent.
Mais voici le destin en personne sous l’image du titanesque orage. Plus tempête intérieure que véritable description d’un orage, le mouvement nous ramène à notre modeste condition. La Nature/Divinité peut aussi être redoutable et créer le chaos. Rien à faire, se réfugier, fuir … et espérer que les nuages féroces se dissipent vite. A grand renfort des deux trombones et du piccolo, le « Sturm und Drang », ici bien nommé, utilise les tonalités mineures, les accidents harmoniques et rythmiques, les fortissimo énormes, la direction temporelle est incertaine et l’homme, face à cela, très fragile. Heureusement, l’orage s’éloigne et le chant de reconnaissance peut s’élever tel un hymne grandiose, typiquement beethovenien. Plénitude, grandeur et noblesse de sentiment animent cette page jubilatoire qui, sous de nombreux aspects pourrait être l’aboutissement du couple Cinquième et Sixième symphonies, même si au départ, leur position était inversée.
Malgré les apparences, cette symphonie n’est pas une pause dans la tragédie de Beethoven, mais un passage vers une autre spiritualité, celle de son temps, celle de l’homme et de sa place au sein de la grande nature universelle.
Merci pour votre analyse, qui souligne bien que l’idée de musique à programme n’implique pas celle d’une musique qui viendrait simplement signifier un objet extérieur à elle, comme le ferait un tableau.
Cette symphonie me fascine complètement, j’en ignore la raison. Le premier mouvement est purement extatique. Pourriez-vous éventuellement indiquer quelques pistes pour interpréter et comprendre l’utilisation systématique que fait ici Beethoven de son motif initial? Sur quoi est basée sa variation?
En vous remerciant.