Parmi les compositeurs contemporains, Arvo Pärt occupe une place à la fois enviée et décriée. Les uns jurent que sa musique leur fait entrevoir l’infini et une spiritualité suprême, les autres n’y voient qu’un musicien qui a su se forger un style « qui plait », souvent animé par des principes qui vont à contre-courant des tendances de la musique actuelle. Sans entrer dans la polémique qui, comme souvent, n’est qu’une question d’avis personnel et de snobisme, je voudrais vous dire pourquoi j’aime cette musique sans la considérer comme la seule voie artistique possible. Arvo Pärt est né en Estonie en 1935. Il a grandi à Tallin. Entre 1958 et 1967, il travaille pour la Radio et la Télévision de son pays (encore sous domination soviétique) et se partage entre des travaux d’enregistrement et de composition. Parallèlement, il étudie la composition avec Heino Eller au conservatoire de Tallin. Ses premières œuvres d’étudiant (un quatuor à cordes et quelques pièces pour piano) montrent une influence de Chostakovitch et Prokofiev. Bientôt, il débute sa période expérimentale dont la première œuvre pour orchestre (Necrolog, 1960) représente un tournant dans la musique de ce pays. En effet, elle utilise le dodécaphonisme de Schoenberg à un moment où ces techniques étaient interdites ou très mal vues en territoire soviétique. C’est à cette époque que les expériences sur le minimalisme particulier de Pärt vont commencer avec le superbe « Solfeggio », œuvre brève basée simplement sur une gamme majeure qui, par effet de superposition des voix, permet à la fois un sentiment profond de tonalité et une perception des dissonances les plus crues pour l’oreille tonale. Si sa première symphonie, peu jouée aujourd’hui, est parfaitement atonale, le Perpetuum Mobile (Mouvement perpétuel, 1963) est conçu comme une œuvre purement mathématique attribuant à chaque entrée d’une voix une nouvelle note et un nouveau rythme. Toutes ces expériences du monde atonal ne convainquent pas le compositeur de persister dans cette voie. Il se tourne alors vers le collage.
Tout en gardant le contexte sériel, il colle, à l’intérieur de ses œuvres, des citations de Bach ou de Tchaïkovski qui sont, elles, parfaitement tonales. C’est donc la confrontation de deux mondes très différents l’un de l’autre qu’on peut écouter dans Collage sur B-A-C-H pour Cordes, hautbois, clavecin et piano où une sarabande de Bach s’intègre au deuxième mouvement avant d’être interrompue brutalement par de lourdes dissonances du piano. Après 1968, il entre dans une période de silence au cours de laquelle il étudie la polyphonie ancienne (Machaut, Ockeghem, …) et la musique médiévale. Il ressort de ce travail dans l’ombre un nouveau style qui a totalement renoncé à la musique atonale, qui développe des procédés issus de la polyphonie ancienne tant au niveau rythmique que mélodique. La première œuvre à montrer ce nouveau style est la brève pièce pour piano « Pour Alina » (1976) dont les sons, tels de brèves séquences tirées de la musique vocale ancienne se répartissent dans l’espace tout en étant maintenues dans l’immobilité de longues pédales harmoniques. C’est là aussi que, pour la première fois, on trouve les traces du fameux « Tintinabuli » (évocation du mouvement des cloches qu’on trouve dans la répétition d’harmonies successivement renversées qui donnent cette curieuse impression simultanée de mouvement et d’immobilité).
Tallin A partir de ce moment, toute la musique d’Arvo Pärt génère les mêmes sentiments. Nous ressentons, et c’est peut-être là l’essentiel, l’impression de sortir du temps. Le silence qui précède l’œuvre et souvent accompagne son début, le même silence qui clôt la pièce, le traitement minimaliste des matériaux et les inflexions souvent douloureuses de ses mélodies rapprochent cette musique du sentiment religieux ou spirituel. Pärt était lui-même très croyant (d’où l’abondance d’œuvres religieuses et vocales). Bref, ce mélange tout particulier des formules musicales basées sur une harmonie tonale première (même si elle n’écarte pas la dissonance, mais l’exploite de manière autonome et expressive), un rythme de balancier, un contrepoint aéré et un propos grave pénètre en nous à la manière d’une essence de notre être en quête de l’intemporalité. Cela nous permet d’échapper, tant que dure cette musique, aux questionnements mortifères de nous-même et de générer un calme qui s’adresse directement aux archétypes et aux symboles (selon les formules de Jung) de notre civilisation. Selon le propos du compositeur lui-même, sa musique revêt cet étrange paradoxe : « C’est une musique qui aurait pu être composée il y a deux cent ans, mais qui cependant ne peut avoir été composée qu’aujourd’hui ». Le minimalisme d’Arvo Pärt est radicalement différent de celui des américains (Reich, Glass, Riley, Adams, …). Ces derniers utilisent la rythmique pulsée comme moyen de conduire le temps. Chez Pärt, à l’inverse, la volonté de suspendre le temps, semble le disloquer d’emblée et obéir à une autre dimension.
La pièce pour piano « Pour Alina » est donc la première manifestation du nouveau style d’Arvo Pärt. La lecture de sa partition est très simple et je me permets de la reproduire ici pour que vous puissiez l’observer. Trois portées sont présentes au début. La plus grave signale simplement une double octave grave qui doit résonner grâce à la pédale du piano, pendant toute la durée de la pièce, affirmant ainsi la tonique du ton de si mineur (deux dièses à la clé) ne quittera jamais l’harmonie unique du morceau. Les deux autres portées, l’une pour la main gauche et l’autre, une octave plus haut que son écriture, comportent une curieuse mélodie qui s’ouvre dans la résonance de la pédale. Les valeurs rythmiques sont notées entre brèves (points noirs) et longues (points blancs) à la manière proportionnelle ancienne. Les deux voix (mains) ne forment que des mouvements parallèles ou obliques. La main gauche ne donne que les notes constitutives de l’accord parfait de si mineur (si, ré, fa dièse), à l’exception d’un do dièse cinq mesures avant la fin, juste avant la respiration (ou le point d’interrogation). L’autre main développe une mélodie plus élaborée qui, sous certains aspects, est assez proche du chant grégorien. Tout y est calme et les dissonances s’enchaînent aux parfaites consonances avec un naturel remarquable. La structure basée donc sur ce tintinabuli de la main gauche est garante de l’immobilité de la pièce et la diversité rythmique est minimaliste. On le voit aisément, le tout se comporte comme une extension progressive des mesures et donc du temps avant une compression de ce dernier. Outre le si grave originel, la première mesure de la mélodie ne comporte que deux notes, la suivante trois, la suivante quatre, et ainsi de suite jusqu’à arriver en haut de la seconde page avec ses huit notes, soit aux deux tiers de la pièce, au maximum des possibilités. Le motif se réduit alors pour atteindre une nouvelle fois les deux notes à l’avant dernière mesure et de s’éteindre sur un formule (cadence) liturgique et de laisser revenir le silence. Cette simplicité élémentaire joue sur la vision profonde de l’univers qui naît de la note première, entre en expansion, sans violence et, une fois celle-ci à son apogée retourne doucement vers ses origines non sans avoir osé demander pourquoi, au seul moment dramatique de la pièce, justifié par la virgule (respiration-interrogation). Paraphrase du monde, cette musique nous habite toute la durée de sa brève existence et nous plonge au plus profond du mystère existentiel. Image de la vie et de la mort « Pour Alina » est le prototype même des œuvres de Part.
Le Chant à la mémoire de Benjamin Britten pour orchestre à cordes et une cloche date de 1980. Il propose une base de pulsation de la cloche et des séquences descendantes d’une gamme de la mineur, dont la tonalité triste évoque le destin de l’homme. La cloche, comme un glas, mesure le temps de manière fatidique et le mouvement descendant des cordes est celui d’une Catabase tragique. Bientôt, pourtant, le temps semble se suspendre par le contrepoint. Chaque instrument déploie son segment descendant à une vitesse différente et bientôt, il ne reste que l’impression d’une éternelle dissonance grave et triste. C’est le point culminant de la pièce, sur un triple forte semblable à un cri placé exactement à la section d’or de l’œuvre. La musique entame alors une immobilisation progressive des instruments sur la note la, unique et symbole de la souffrance éternelle. La dynamique reste forte pour accentuer le sentiment de cri douloureux. Superbe quintessence du funèbre vu sous l’angle de la tragédie humaine dont le glas de la cloche symbolise le temps, le Chant à la mémoire de B. Britten est sans doute l’un des chefs d’œuvres de Pärt.
En 1989, Pärt écrit l’œuvre qui a le plus contribué à sa notoriété auprès du grand public, le Miserere (révisé en 1992). Basé sur le Psaume 50, il le définit comme : « Le son perpétuel du présent dans lequel tous les temps, passés comme futurs, sont contenus ». Et de fait, l’œuvre est saisissante. D’une durée de plus d’une demi heure et écrite pour solistes, chœur et orchestre dont un orgue, une basse et une guitare électrique, elle joue sur la rhétorique musicale entre formules très sonores et intimisme à la limite du silence. Il n’est pas le lieu de faire ici une analyse de l’œuvre, mais son début mérite quelque attention. Un ténor solo énonce sur un mi les syllabes du mot miserere. Son intervention est ponctuée d’un silence méditatif et d’une clarinette qui adopte le style tintinabuli en générant l’harmonie de mi mineur associé à la pénitence dans la rhétorique traditionnelle. Cette pénitence est accentuée par le minimalisme mélodique. En effet, le chanteur descend du mi vers ré à chaque fois qu’il semble faire un geste descendant humble de la tête (mei) ou monte vers le fa lorsqu’il lève la tête pour contempler Dieu (tuam). Le tout est gouverné, une fois de plus par la section d’or qui, à la manière d’une suite de Fibonacci. Il y a, par exemple un total de 130 notes pour ce premier mouvement dont 50 sont chantées et 80 jouées par la clarinette (50+80=130, soit la proportion du nombre d’or). De plus, les mots clés du texte sont distribués selon une suite qui articule l’expression « misericordiam tuam » à 0,382 du tout et « miserationem » à 0,618 du même tout, articulant ainsi les points forts sur la rhétorique de la miséricorde et de la repentance.
Et pour découvrir cette musique toute particulière qui va droit dans les archétypes humains, qu’ils soient religieux ou non, voici, une fois n’est pas coutume, trois cd’s qui vous permettront de méditer plus longuement sur la musique d’Arvo Pärt. Les trois œuvres brièvement décrites ci-dessus y figurent, mais vous pourrez également trouver le Collage sur B-A-C-H, et le superbe Spiegel im Spiegel (miroir dans le miroir) d’une rare profondeur et d’une magie toute médiévale (le miroir étant encore l’un des archétypes de la confrontation entre réalité vécue et vision d’un ailleurs…). Bonne écoute.
