En préparant une conférence sur le huitième livre de madrigaux de Claudio Monteverdi, je revoyais l’histoire de cette forme musicale si particulière et si déterminante pour l’histoire de la musique. Si le madrigal est bien connu aujourd’hui comme une forme polyphonique vocale dont le rapport avec la poésie qu’il illustre est un débat encore bien vivant, on ne peut que constater avec admiration qu’il est bien le pont entre les musiques vocales de la renaissance et l’opéra baroque.
Art surtout italien, le madrigal a certes été pratiqué avec plus ou moins de succès en Angleterre et en Allemagne. Il est le résultat d’une lente évolution des formes populaires comme la frottole (chansons populaires du XVème siècle italien) et de son genre dérivé le Strambotto. Le style du motet à la polyphonie égale en est également une origine. La combinaison du genre profane et religieux est favorisée par l’émergence progressive d’une poésie de qualité en langue italienne. Mais sous de nombreux aspects, le madrigal subit aussi les influences de la chanson française (dans ce qu’elle peut avoir de descriptif et de pittoresque comme chez Jannequin, la Bataille de Marignan ou les Oiseaux). Et ce n’est pas un hasard si les compositeurs de la polyphonie franco-flamande installés dans la péninsule y sont pour beaucoup.
Leonardo da Vinci, Portrait d’une jeune fille qui pourrait être Isabelle d’Este
Dans l’esprit de l’humanisme du XVIème siècle, les théories de Pietro Bembo et de la marquise de Mantoue Isabelle d’Este remettent aux goûts du jour les poèmes de Pétrarque et de ses imitateurs. En insistant sur la couleur du mot et son expression, le poème retrouve un attrait pour les sujets sérieux tout en adoptant des formes plus libres. Mais le développement de l’art et de l’humanisme en Italie draine aussi un bon nombre de musiciens venus du nord qui amènent avec eux leur savoir polyphonique et leurs chansons profanes. Le madrigal doit donc beaucoup, dans ses premières manifestations aux compositeurs de nos régions. Enfin, le rôle de l’imprimerie musicale se développant, l’édition musicale contribue à transformer les modes littéraires et musicales en touchant de nouveaux milieux sociaux.
Ainsi, les premiers madrigaux apparaissent vers 1520 à Florence chez les Médicis. Ce qui est tout à fait nouveau, c’est l’abandon du schéma strophique (même musique pour chaque strophe) et des répétitions symétriques. Si la frottole est encore perceptible, elle se dissimule vite sous le contrepoint au service de l’expression des mots du poème. On peut citer les œuvres de Philippe Verdelot, Jacques Arcadelt et Costanzo Festa.
Dans sa période classique, le madrigal se déplace de Florence et Rome vers Venise qui devient, entre autres, le centre européen de l’édition musicale. On constate une véritable émancipation du madrigal qui se rapproche encore du mot et qui veut à tout prix en transcender le sens. Le langage en est, du coup, plus complexe et la formule à cinq voix semble désormais s’imposer (deux sopranos, une alto, un ténor et une basse). Adrien Willaert et son disciple Cipriano di Rore sont les plus influents. Ils utilisent une rhétorique musicale de plus en plus étrange faite de chromatismes expressifs et de figuralismes descriptifs. L’art du madrigal voit alors une production gigantesque de plusieurs milliers de pièces et les compositeurs italiens surpassent désormais les franco-flamands.
Carlo Gesualdo
Désormais, chaque ville développe ses propres principes madrigalesques, mais Luca Marenzio (1553-1599), à Rome, unifie tous les courants du madrigal en utilisant toutes les ressources de la polyphonie, du chromatisme expressif, de la légèreté du madrigal arioso dans un souci d’équilibre parfait. Chaque nuance du texte est soulignée au point de susciter de véritables hardiesses harmoniques et mélodiques (sorte de maniérisme prébaroque, dans le bon sens du terme). Mais avec cette fin de XVIème siècle, débute l’âge d’or du madrigal avec deux personnages d’envergure, Carlo Gesualdo et Claudio Monteverdi (1567-1643).
Claudio Monteverdi
On peut affirmer que l’écriture de Gesualdo est l’une des plus raffinées du genre. Personnage surtout connu pour avoir assassiné sa femme et son amant surpris en flagrant délit d’adultère, c’est surtout un musicien d’une expressivité hors du commun. Le madrigal envahit toute sa musique jusqu’aux œuvres religieuses. Choisissant ces textes en fonction des tensions et des oppositions de sens qui s’y trouvent, il emploie toutes les ressources de la catabase et de la dissonance pour mettre en évidence les moindres inflexions du texte. Mais plus que cela, il parvient à de véritables jeux de miroirs et de mots par inversion des sentiments presque toujours centrés sur l’amour, la vie et la mort. Ecoutez, pour vous en convaincre le fameux Moro Lasso (pas surprenant que des compositeurs du XXème siècle comme Schnittke ou Ligeti aient admiré son art expressif !).
Monteverdi, quant à lui est l’un de ces génies qu’on ne présente plus. Il est l’acteur véritable du passage entre la Renaissance et le Baroque. Grand novateur dans tous les domaines de sa production, il joue un rôle considérable dans l’apparition de l’opéra qui peut, d’une certaine manière, se présenter comme une évolution du madrigal. On distingue deux périodes essentielles chez Monteverdi. La Prima Prattica, qui occupe la première partie de sa carrière est attachée aux conceptions de la renaissance et ses madrigaux se rapportent à ses prédécesseurs, mais avec la Seconda Prattica, il intègre les instruments aux madrigaux du VIIème Livre, tant en basse continue qu’en instruments solistes, et travaille d’une manière nouvelle sur les affects, inaugurant alors la période baroque. Son Huitième Livre de Madrigaux, datant de 1638 nous montre une synthèse de tout son art. le fameux Combat de Tancrède et de Clorinde en devient presque une scène d’opéra autonome regroupant en son sein toute la conception des émotions de l’âme amoureuse et guerrière.
Une autre forme dérivée du madrigal apparaît vers 1590. C’est la comédie madrigalesque, souvent nommée madrigal dramatique. Il s’agit d’utiliser toutes les formules du figuralisme musical au profit d’une pièce dialoguée proche de la Commedia dell’arte. Sans représentation scénique cependant, il est parfois une caricature pittoresque et humoristique des grandes passions révélées dans le madrigal habituel. L’un de ses protagonistes les plus importants est Adriano Banchieri 1558-1634).
Adriano Banchieri
Né à Bologne, prêtre aux goûts très « modernes », il se spécialise dans l’assortiment d’éléments poétiques, stylistiques et musicaux disparates qui avait trouvé dans la composition du Sabayon musical les suites les plus curieuses. La Barca di Venetia per Padova » ressemble à un kaléidoscope. Il s’agit d’un voyage en barque de Venise à Padoue et de tous les liens qui vont unir les voyageurs au cours du trajet. Alliant tous les types de personnages, avec leur accent, leur timbre de voix, la jeune fille volage, l’allemand rustre, les juifs caricaturaux, les marchands de poisson et le mendiant, tous ce petit monde va se mettre à chanter…des madrigaux de toutes sortes. Illustrant de manière désopilante les divers procédés de l’expression musicale du temps, l’œuvre passe naturellement d’un style à l’autre, le tout étant régi par un avertissement qui place la couleur de la scène. On peut donc y entendre de superbes chansons populaires qui se rapprochent de l’ancienne frottole, des madrigaux classiques et expressifs à la manière de Marenzio et même des airs qui trouveraient place au sein des opéras de l’époque. Le tout étant d’essence comique, les particularités de chacun sont traitées telles de superbes caricatures. L’œuvre est très attachante.
Pour une telle musique, il faut absolument des chanteurs rompus à cet exercice. L’Ensemble Clément Jannequin de Dominique Visse s’y entend à merveille pour nous faire passer un somptueux moment dans cette musique formidable du début de l’ère baroque.
