Lorsqu’en 1802, sous le coup d’une profonde dépression liée à sa surdité naissante, Beethoven rédigea son fameux « Testament de Heiligenstadt », il témoignait devant ses frères et devant le monde d’une profonde transformation du statut de l’artiste. Il proclamait, en effet, une conception nouvelle de la musique qui devait impliquer l’individu bien plus qu’auparavant. L’homme et la musique se fondaient en une unité indissociable. Les anciennes règles du beau se voyaient ainsi bouleversées et le compositeur se trouvait face à une liberté expressive encore inconnue. Désormais, la forme musicale obéissait à l’expression.
Les premières implications de cette métamorphose que nous nommons « romantisme », furent un élargissement de la sonate, un développement de l’orchestre et une plus grande variété de thèmes. A chaque émotion, le compositeur répondait par une image sonore appropriée. La musique devint un véhicule des passions, une tentative d’exprimer par les sons une conception du monde, de la vie, de la mort, bref, un miroir des interrogations existentielles.
Beethoven avait la volonté de délivrer un message universel qui pourrait toucher l’humanité entière. La neuvième symphonie de 1824 reconstitue l’histoire de l’homme depuis sa création jusqu’à ce remarquable idéal de fraternité que chante le chœur et les solistes dans « l’Hymne à la joie ». L’impact de cette œuvre sur le devenir de l’art symphonique est sans égal dans l’histoire de la musique et tout compositeur désireux de s’exprimer par l’art orchestral ne peut l’ignorer.
Franz Schubert (1797-1828) n’échappe pas à cette règle. Pourtant son destin diverge totalement de celui de son aîné. Schubert est moins extraverti que Beethoven et il distille un langage de l’intimité. Loin des desseins universalistes, il s’exprime pour lui-même, il nous parle de lui, de ses joies et de son attachement à la campagne viennoise, de sa soif d’amour et de sa jeunesse. Mais il nous parle surtout de ses drames. Sa musique hurle l’injustice de cette maladie qui l’emportera à 31 ans. Il nous conte cette errance infinie à travers la vie, cette vaine quête de repos, ce tragique destin insurmontable pour le simple être humain qu’il est. Malgré le cercle de joyeux amis qui l’accompagnent toute sa vie, Schubert est seul ; seul face à lui-même et à ses tourments.
La grande neuvième symphonie, à l’instar des œuvres de sa dernière période, est remplie de cette lutte contre le destin individuel. Composée en 1825/26, elle marque enfin la concrétisation de ses projets symphoniques. De fait, Schubert, ayant abandonné la composition de la fin de la huitième symphonie, l’« inachevée », en 1823, se remit au travail avec de nouvelles idées. Il réalisa alors un coup de maître : presqu’une heure de musique d’une intensité de tous les moments, un parcours initiatique qui n’aura d’égal que les derniers quatuors, les trois dernières sonates pour piano et le fameux « Voyage d’hiver ».
Bâtie sur les bases de l’orchestre de Beethoven, cette fresque sonore est formée des quatre mouvements traditionnels de la sonate. Il se dégage de l’œuvre une unité remarquable proche déjà des blocs homogènes des compositeurs de la fin du siècle. Les différents volets invitent au voyage. Le parcours n’est pas simple ; ses contemporains ne purent probablement pas le comprendre.
Le premier mouvement, vaste forme sonate élargie, présente d’abord son thème cyclique. Joué aux cuivres, il ressemble à ces appels de la nature si chers à l’homme romantique. Il paraît sorti du Freischütz de Weber et pèsera de tout son poids sur le mouvement et même sur l’œuvre entière. Le tempo change. Il s’agite et présente un nouveau thème. Rythmique et combatif, ce dernier est alors suivi d’une mélodie directement issue du monde vocal : le chant de l’âme. Paisible et serein, il nous propose cette vision d’une rédemption par le chant si chère à Schubert.
Le mouvement lent est bâti sur trois idées. La première débute par les basses qui nous invitent au voyage dans un rythme de marche paisible. Se superpose à cette mise en mouvement un thème joué au hautbois d’une tendre mélancolie, d’une errance infinie. La deuxième idée est plus vive, plus fracassante. Elle fait clairement appel aux techniques « Sturm und Drang »
(Tempête et tourment) déjà employées par Haydn et Beethoven. Sorte de rage consécutive à l’errance, elle déploie les mêmes rythmes que ceux de la marche, mais avec véhémence. Enfin, une dernière mélodie fait son apparition. Lumineuse et apaisante, elle est encore ce chant intime salvateur et régénérant. Ces trois blocs se succèdent tout au long de la pièce sans jamais se rencontrer et restent, de ce fait, d’un pessimisme affligeant.
Le troisième mouvement est un scherzo déjà brucknérien dont la première partie projette un motif très pesant à l’unisson des basses avant de se disloquer dans les parties de l’orchestre. Le trio central ressemble à un laendler (danse villageoise à trois temps proche de la valse) issu des faubourgs de Vienne. L’emploi de ce type de danse est très fréquent chez Schubert. Elle trouve toujours sa place dans le milieu du troisième mouvement et symbolise ce « chez soi » tellement réconfortant pour l’âme égarée dans le monde. Elle rappelle le bonheur passé et révolu. Pour clôturer le mouvement, le scherzo réapparaît avec ses sonorités brutes et lourdes.
Le pesant scherzo laisse la place au gigantesque final, allegro vivace. De forme sonate comme le premier mouvement, celui-ci est un amalgame entre le rondo (alternance entre un refrain et des couplets) et la grande forme à plusieurs thèmes. Il en résulte une musique exaltée, vive et souvent virtuose qui fait la part belle aux musiciens de l’orchestre. Pourtant, le côté obsessionnel du refrain et cette sorte de virtuosité forcée ne doivent pas nous faire oublier la gravité de l’œuvre entière. C’est comme si cette musique allait trop vite, comme si la vie tournait en un manège infernal, presque une danse macabre. Schubert semble nous murmurer en filigrane qu’il n’en peut plus de vivre, que cette terrible solitude, cette éternelle quête d’apaisement, bref, cette errance a trop duré. Mais cela, ce sera le propos de toutes ses dernières œuvres.
Les proportions et la difficulté de l’œuvre dissuadèrent les éventuels premiers interprètes. Après une lecture avortée par les musiciens de l’orchestre du Stadtkonvikt de Vienne, il faut attendre que Schumann découvre la partition en 1839 et invite Mendelssohn à la diriger au Gewandhaus de Leipzig, soit onze longues années après la mort du compositeur. Vienne, toute affairée des œuvres de Rossini et des valses de Strauss, passera lamentablement à côté de ce chef d’œuvre de la littérature symphonique jusqu’au milieu du XIXème siècle.
La neuvième symphonie, la « Grande » est une œuvre phare de Schubert. Elle nous plonge au cœur de son drame intime. Elle nous fait vibrer en tant qu’individu. Chacun la reçoit en fonction de ce qu’il est et de ce qu’il vit ou a vécu. En cela, elle s’oppose aux buts avoués de Beethoven.
Schubert constitue donc, dans sa démarche originale, le double inversé de Beethoven, offrant à l’Homme cette vision dichotomique de l’âme humaine si chère aux romantiques de la seconde moitié du siècle dont Schumann aura tant à souffrir. Schubert entrevoit une autre conception du temps musical. Son œuvre n’occupe pas le temps, elle le crée. C est le temps de l’âme, ce temps infini qui nous plonge au cœur de nous-mêmes. En cela, il annonce clairement les grandes cathédrales de Bruckner et les profondes méditations de Mahler.