Nous l’avons bien compris hier, malgré l’exemple amusant que représente la fugue sur le thème de Nokia, la composition d’une fugue est l’une des techniques les plus évoluées de tout l’art musical. La fugue scolaire est celle qui obéit à toutes les règles, et à bien d’autres encore, énoncées plus haut. Mais dans la réalité musicale, le compositeur qui maîtrise tous les moyens compositionnels acquiert une liberté qui lui permet de dépasser la théorie et de s’exprimer avec force. Il n’y a pas une fugue de Bach qui échappe à l’expression, qu’elle soit religieuse ou instrumentale. Son propos expressif est essentiel. Si la musique de Bach a pu être considérée comme démodée dans les dernières années de sa vie et peu après son décès, qu’on ne s’y trompe pas, ses fils et les compositeurs « galants » et « classiques » y reviendront vite et chercheront à donner une nouvelle vie à la fugue. D’abord sur le modèle du grand Bach, chaque compositeur travaille le genre et finit par l’intégrer aux divers moyens expressifs comme l’Empfindsamkeit (sensibilité) chez C.P.E. Bach, le Sturm und Drang (Tempête et tourment, le pré-romantisme) chez Haydn et Mozart, puis le romantisme à part entière chez Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms et bien d’autres. Ainsi, elle s’intègre à la sonate pour en devenir l’un des moyens expressifs de choix. La fugue ne disparaîtra pas de l’esprit des compositeurs et se pliera aux notions modernes de tonalité élargie et même, dans une certaine mesure, d’atonalité. Les grandes fugues de Chostakovitch et plus tard de Gubaïdulina, malgré leur langage moderne seront toujours très expressives.
Les tentatives pour rendre la fugue plus ou moins accessible aux auditeurs ont été nombreuses. Mais l’une des démarches les plus extraordinaires en la matière fut celle du célèbre pianiste canadien Glenn Gould qui, dans le cadre d’une émission télévisée didactique, (pour la Télévision canadienne en 1963, Anatomy of a Fugue) a composé une fugue vocale et instrumentale dont le texte traite, sur un ton amusant et humoristique, des principes de la fugue. Chaque énoncé est alors appliqué en temps réel par les chanteurs et les musiciens.
Il faut cependant avouer que, pour un débutant, elle n’est pas si facile à suivre que ne le laisse supposer son compositeur. En voici les paroles, certes un peu répétitives : G. Gould, So you want to write a Fugue
So you want to write a fugue.
You got the urge to write a fugue.
You got the nerve to write a fugue.
So go ahead, so go ahead and write a fugue.
Go ahead and write a fugue that we can sing.
(Ainsi, vous voulez écrire une fugue
Vous avez l’impatience d’écrire une fugue
Vous avez l’énergie pour écrire une fugue
Alors en avant et écrivez en une
Allez de l’avant et écrivez une fugue que nous pourrons chanter)
Pay no heed, Pay no mind.
Pay no heed to what we tell you,
Pay no mind to what we tell you.
Cast away all that you were told
And the theory that you read.
As we said come and write one,
Oh do come and write one,
Write a fugue that we can sing.
(N’écoutez pas, ne faites pas de l’esprit
Ne prêtez pas attention à ce que nous vous disons
Ne prêtez pas attention à ce que nous vous disons
Rejetez au loin tout ce qu’on vous a raconté
Et la théorie que vous avez lue
Comme nous l’avons dit, venez et écrivez en une
Oh venez et écrivez en une
Ecrivez une fugue que nous pouvons chanter)
Now the only way to write one
Is to plunge right in and write one.
Just forget the rules and write one,
Just ignore the rules and try.
(Maintenant, la seule manière d’en écrire une
Est d’y plonger directement et de l’écrire
Simplement oublier les règles et l’écrire
Simplement ignorer les règles et essayer)
And the fun of it will get you.
And the joy of it will fetch you.
Its a pleasure that is bound to satisfy.
When you decide that John Sebastian must have been a very personable guy.
(Et le plaisir de la fugue vous prendra
Et la joie de la fugue vous saisira
C’est un plaisir lié à la satisfaction.
Quand vous décidez que Jean-Sébastien a dû être un type d’une grande prestance)
Never be clever
for the sake of being clever,
for the sake of showing off.
(Ne soyez jamais intelligent
Simplement pour être habile
Simplement pour le montrer)
For a canon in inversion is a dangerous diversion,
And a bit of augmentation is a serious temptation,
While a stretto diminution is an obvious allusion.
For to try to write a fugue that we can sing.
(Le renversement d’un canon est une dangereuse diversion
Et une légère augmentation est une sérieuse tentation
Alors que des strettes en diminution sont la solution optimale
Pour essayer d’écrire une fugue que nous pouvons chanter)
And when you finish writing it
I think you will find a great joy in it.
or so…
Nothing ventured, nothing gained they say
But still it is rather hard to start.
(Et lorsque vous terminerez de l’écrire
Je pense que vous y trouverez une grande joie
Ou alors…
Qui ne tente rien n’a rien, dit-on
Mais c’est plutôt difficile de commencer)
Well let us try right now.
Now we are going to write a fugue.
We are going to write a good one.
We are going to write a fugue … right now.
(Et bien essayons maintenant
Nous allons maintenant écrire une fugue
Nous allons en écrire une bonne
Nous allons écrire une fugue… Allons-y !)
Et en voici la vidéo :
So you want to write a fugue?
envoyé par nt1chk. – Plus de vidéos fun.
Toute la première partie propose une exposition des sujets et réponses sur les mots “So you want to write a fugue”, chaque chanteur arrivant à son tour en une entrée en escalier (de la voix la plus grave à la voix la plus aigue. Vous remarquerez aisément le retard ménagé entre les entrées des voix d’hommes et des voix de femmes. Il s’agit d’une transition qu’on nomme un pont dans le jargon technique (à partir de 42 secondes jusqu’à l’entrée de la première voix féminine). L’exposition à quatre voix (jusqu’à 1 min, 12 sec) déploie donc un sujet assez long et varié.
Un bref développement occupe alors la section suivante (jusqu’à 1 min, 42 sec). C’est ensuite un divertissement qui fonctionne en progressions harmoniques et conduit de très belle manière à une reprise du sujet et à un nouveau développement (à 1 min, 59 sec). Vous l’entendez, la reprise est encore en escalier, mais, à la différence de la première exposition, les autres voix chantent un contrepoint élaboré pendant que le sujet et ses réponses sont énoncés. Toutes les voix alors jouent sur des répétitions brèves de morceaux du sujet avec un plaisir non dissimulé sur les paroles : « Et la joie de la fugue vous saisira, c’est un plaisir lié à la satisfaction » (2 min, 53 sec).
Intervient alors un intermède instrumental joué par le quatuor à cordes qui, dans le style d’un concerto brandebourgeois, déploie un divertissement concertant rondement mené (jusqu’à 3 min, 9 sec). Suit un épisode pour les deux voix féminines qui évoque les possibilités de modifications rythmiques de l’augmentation, plus longues notes, de la diminution, plus courtes et enfin des strettes (qui n’en sont pas vraiment, puisque chantées à une seule voix !) dans une précipitation sur le mot « strettos » (jusqu’à 3 min, 37 sec). C’est ensuite le tour des voix d’hommes qui, brièvement, énoncent encore ces quelques principes.
Un deuxième intermède instrumental intervient (à 3 min, 47 sec). Ce n’est plus Bach qui est évoqué ici, mais Mendelssohn, un autre grand compositeur de fugues. Vous l’entendez, ce passage a des accents bien plus romantiques et tragiques qui évoquent les dernières pièces pour quatuor à cordes du compositeur. Les instruments alternent avec les chanteurs en une progression harmonique dramatique qui culmine avec les instruments (jusqu’à 4 min, 10 sec).
Un second sujet se répand, à la manière d’une double fugue, aux quatre voix chantées. Ce sujet n’appartient plus à l’époque baroque. Il est clairement inspiré par le XIXème siècle et son harmonisation est de plus en plus complexe. On traverse les d&
eacute;cennies. Un instant, le premier sujet semble revenir pour superposer les deux fugues et réaliser la double fugue annoncée (à 4 min, 40 sec). Mais le choc des deux sujets incompatibles provoque des dissonances très fortes qui ont pour effet de nous faire faire un nouveau bond dans le temps et de rendre la musique quasi atonale. C’est Schoenberg qui est alors approché. Ecoutez les interventions du quatuor (de 4 min, 44 sec à 4 min, 52 sec) si proche de l’harmonie distendue de « Verklärte Nacht » (La Nuit transfigurée).
La coda se fait en deux temps. La première est lente, expressionniste et met en évidence la voix de basse (jusqu’à 5 min, 13 sec) pour finir plus rapide en évoquant notre sujet de départ et en exhortant les auditeurs et les musiciens à écrire à leur tour une fugue (jusqu’à la fin).
Si la fugue de Glenn Gould est bien loin des plans d’école que nous avons évoqués hier, elle est remarquable par deux éléments. Le premier est la capacité à faire voyager la musique dans des styles très différents au sein d’une même pièce. La seconde est la liberté dont fait preuve le compositeur pour créer une pièce vivante, expressive et néanmoins didactique. Car le but ultime de la fugue, comme de toute musique réside, évidemment, dans le plaisir qu’elle procure aux auditeurs, aux musiciens et au compositeur. Une excellente démonstration de pédagogie musicale !