Combien de fois faudra-t-il encore affirmer, contre vents et marées, que la musique de Serge Rachmaninov bouleverse profondément le mélomane et le musicien ? Pourquoi toujours ce vieux combat d’arrière-garde qui consiste, pour certains, à snober l’art d’un homme qui parle vrai, sincère ? C’est cette profonde émotion que nous donnaient avec force conviction, hier, au concert de l’U3A, Étienne Capelle au violoncelle et Paul Lauwers au piano en interprétant la grande sonate en sol mineur opus 19.
Étienne Capelle et Paul Lauwers
Et c’est vrai que de tous temps, ce compositeur a « bénéficié » de cet embarrassant privilège d’être acclamé sans réserve par une large part des mélomanes tandis que certaines classes de professionnels (musiciens, musicologues, critiques, …) rivalisent d’arguments douteux pour affirmer le côté maladroit et obsolète de sa musique… ! Étrange et suspect… quand ce sont les mêmes arguments qui permettent l’éloge ou la critique acerbe.
Rachmaninov s’exprime avec force pour affirmer le but premier de sa musique : « Qu’est-ce que la musique ? Comment la définir ? La musique est une calme nuit au clair de lune, un bruissement de feuillage en été. La musique est un lointain carillon au crépuscule ! La musique vient droit du cœur et ne parle qu’au cœur ; elle est Amour ! La sœur de la musique est la poésie et sa mère est le chagrin » (1932).
On ne peut être plus clair. La musique doit toucher au plus profond du cœur. L’héritage est donc essentiellement romantique. Un compositeur romantique qui vit en plein XXème siècle, à une époque où l’esthétique occidentale a subit les plus grandes mutations. Bartók, Stravinsky, Schoenberg, la Seconde École de Vienne, …, autant de modernité qui éclipse, chez les théoriciens, du moins, les grandes envolées lyriques d’un Richard Strauss, la dramaturgie de Chostakovitch, les recherches expressives Honegger, les fantaisies de Martinu et le lyrisme de Rachmaninov. Certains historiens ou professeurs d’analyse musicales allaient jusqu’à refuser le statut de musiciens à qui n’adhérait pas aux techniques atonales… ! Ainsi, une bonne part des musiciens et des musicologues sont passé à côté de ces grands génies de la musique sans les voir… !
Heureusement, aujourd’hui, à l’exception de quelques irréductibles encore très critiques, on comprend que Rachmaninov, ce Russe émigré, ne pouvait être qu’un chantre nostalgique. On reconnaît que la psychologie toute particulière de cet homme ne pouvait que générer des œuvres fortes émotionnellement et relier le XXème siècle à la musique russe de ses maîtres Rubinstein et Tchaïkovski. Il faut dire que d’autres ont fait les frais de la même croyance stupide qu’un grand pianiste ne pouvait pas aussi être un grand créateur. La redécouverte progressive de Franz Liszt, dont on est loin d’avoir fait le tour, semble démontrer, là aussi, une grave erreur de jugement des hommes.
Rachmaninov aimait le violoncelle (pas le violon, par contre). On dit que son timbre de voix se rapprochait de l’instrument. On veut bien y croire, tant le rôle du violoncelle est important dans son orchestre. Chants et contrechants s’y trouvent bien nombreux… et puis il y avait l’aïeul Alexandre Rachmaninov, violoncelliste chevronné. Toujours est-il que la Sonate en sol mineur op. 19 en est une formidable démonstration. Composée en été de l’année 1901, elle est dédiée à son ami A. Brandoukoff qui la créera avec le compositeur au piano et recueillera un beau succès.
Elle est de la même veine que la Deuxième suite pour deux pianos (op. 17) et le deuxième concerto pour piano (op. 18), œuvres témoignant du retour à la vie du compositeur après les longs mois de déprime liés à l’échec de sa Première Symphonie. On sait le rôle important qu’a joué le fameux Docteur Dahl, cet étrange médecin et magnétiseur qui avait su rendre ses capacités à un homme prêt à tout abandonner. C’est donc une œuvre d’exorcisme des vieux démons.
On a beaucoup discuté sur l’importance des deux instruments dans la sonate. Encore un débat vain. Quelle importance, en effet, de savoir si l’œuvre est pour violoncelle et piano ou pour piano avec violoncelle. On sait que les deux dénominations furent employées dans l’histoire et que, bien souvent, un compositeur pianiste confie un grand rôle à son instrument. Mais comment nier, à l’inverse, que la musique de chambre est, par essence, un échange égal entre les instruments ? Par contre, les parallèles avec la sonate de Chopin sont assez nombreux ; même tonalité, même quatre mouvements, même disposition d’un scherzo en deuxième place, … Et alors ? La proximité s’arrête là car le propos est bien différent.
Le piano, s’il est effectivement très virtuose, cherche toutes les couleurs de l’orchestre et il me semble bien que c’est dans cette optique qu’il nous faut écouter cette superbe musique. Le premier mouvement débute par une superbe introduction lente qui nous plonge dans la méditation intérieure la plus profonde. Violoncelle et piano y tiennent un rôle essentiel. Le premier semble être la voix intérieure, le second colore, comme un orchestre diaphane, l’environnement sonore. Déjà les motifs générateurs de l’œuvre sont présents. Le motif du destin, pom pom pom pom et celui d’une énergie vitale représentée par deux croches en anacrouse suivies d’une noire.
C’est ce dernier motif qui sert de base au premier thème de l’Allegro moderato qui s’envole, fiévreux, passionné au violoncelle sur un accompagnement virtuose du piano. Il trouve toute sa raison d’être dans le second thème où le piano solo l’exprime avec une expression toute proche de Schumann. Le violoncelle le rejoint. Le développement conduit à une extraordinaire exacerbation du motif énergique qui culmine dans un fortissimo avant de retomber douloureusement sur les notes répétées d’un récitatif bouleversant.
Ce mouvement passionné est suivi d’un scherzo fantastique à la manière d’une inquiétante chevauchée. Allegro scherzando où le piano semble bien souvent soliloquer à la manière des futurs Préludes de l’opus 23, c’est ici le motif du destin qui est omniprésent. Le violoncelle semble calmer le jeu en prenant la parole dans son registre aigu et en chantant une mélodie lyrique, envoûtante, pleine de lumière sur un accompagnement translucide du piano. La chevauchée reprend aussitôt, encore plus sauvage, plus tragique. Le « Roi des Aulnes » n’est pas loin !
Le troisième mouvement, un Andante en mi bémol majeur, est comme une romance sans parole, un lied mis en musique. Il s’agit d’une ample méditation qui utilise le principe de la mélodie infinie dont Rachmaninov a le secret. Une cellule de base, en l’occurrence notre motif du destin, sert de point de départ à ce long voyage mélodique qui débute au piano avant d’être repris par le violoncelle. Les deux instruments semblent fusionner. Le discours s’agite, et notre âme avec lui, avant d’atteindre son climax, et, comme dans le premier mouvement, de retomber en un récitatif immobile, douloureux. La méditation reprend et nous fait, une fois encore, sentir l’éternité.
Le final, Allegro mosso, est un rondo à deux thèmes presque classique. Il reprend notre motif énergique tel que développé dans le premier mouvement et débute de manière concertante au piano. Le violoncelle se greffe sur cette énergie retrouvée. Mais bientôt, ce même violoncelle devient plus mélodique et… plus interrogatif. C’est le second thème. Sur ces deux principes, concertant du piano et interrogatif du violoncelle repose tout les discours du final. Énergie vitale et questionnements existentiels, l’essence même de toute la pensée de Rachmaninov. Qui triomphe ? Y a-t-il besoin d’une victoire ? La question est là. La Sonate, elle, semble percer les ténèbres et rayonner dans sa coda Vivace qui emporte tout sur son passage.
Reste cependant, in extremis, ce motif du destin qui clôt l’œuvre non sans rappeler, comme le Dies Irae, peu présent ici, que le fatum est associé directement au nom de Rachmaninov. Bon nombre de ses œuvres finiront avec cette signature fatale sans laquelle Rachmaninov ne serait pas le même homme. Passionnant d’un bout à l’autre.
