« Mais il était une unique pensée, un seul songe effrayant
Qui s’avançait terrible aux tables de la joie
Et couvrait les esprits des ombres de l’effroi
C’était la mort, jetant aux festins du bonheur
Angoisse et larmes de douleur. »
Novalis, Hymne à la nuit.
Le sujet du jour n’est sans doute pas le plus gai qu’on puisse trouver, mais il correspond à une conférence que je donnais hier soir à Liège. Le compositeur et la mort. Voilà un sujet bien vaste et impossible à traiter de manière exhaustive tant les arts sont imprégnés des visions de la mort que l’homme déroule tout au long de son histoire.
Rien que dans le domaine de l’opéra, combien d’œuvres se terminent-t-elles par la mort des héros ? Combien de Tosca, de Violetta, d’Isolde, de Mélisande ou de Desdémone pour ne citer que quelques héroïnes féminines ? Ne croyons pas cependant que la mort est une affaire féminine seulement. Les Macbeth, Don Giovanni, Commandeur, Tristan, Klingsor, Scarpia et Cavaradossi sont autant de personnages masculins à la trajectoire mortifère. On aurait de la peine à les citer tous. C’est sans parler de la musique religieuse et de cette frénésie de requiems qui, depuis l’office des défunts grégoriens jusqu’au requiem de Pascal Dusapin, occupe une place de choix au sein de notre musique occidentale.
Mais la musique instrumentale n’est pas en reste et les symphonies, sonates et formations de tous genres, avec ou sans l’aide des voix, met en scène bien souvent, d’une manière certaine ou supposée le terrible squelette à la faux qui décime les êtres avec une régularité aussi immuable qu’effrayante. L’art, dans sa globalité, est rempli de cette représentation. Les archéologues considèrent la naissance des civilisations au moment où les hommes commencent à pratiquer des rites funéraires. C’est dire que la mort occupe la place centrale au sein de nos sociétés et que, en fonction de la perception qu’on en a, elle peut revêtir un manteau de ténèbre ou de lumière.
Mais les choses ne sont pas si simples qu’il n’y paraît. Vladimir Jankelevitch, le philosophe bien connu, dans son gros ouvrage sur la mort, commence d’ailleurs par pointer du doigt une donnée essentielle. La connaissance que nous pouvons avoir de la mort ne peut se faire que par celle de l’autre. Nous vivons entourés de la mort, mais lorsqu’elle survient, lorsque nous pouvons l’observer arriver, ce n’est que par l’intermédiaire d’un proche ou d’un voisin. Notre esprit semble toujours vouloir considérer que l’autre, ce n’est pas nous et que, à chaque fois, nous y échappons. Pour combien de temps ? C’est là la question dont il vaut mieux ne pas connaître la réponse. De toute façon, on n’est jamais vraiment prêt à mourir, quel que soit l’âge.
C’est pourtant bien la seule certitude que nous pouvons avoir. Nous mourrons un jour. De la même manière que nous sommes nés, un jour, la disparition nous atteindra. Ce segment de temps que nous passons ici bas est donc mortifère par essence. Tout ce qui est né périra. C’est, une fois de plus, une question de temps et, puisque la musique, à l’image de notre existence, naît, dure et meurt, elle est le vecteur idéal de la métaphore de l’existence. Pas surprenant, dès lors que les musiciens ait cherché à tracer des trajectoires aussi fortes et proches de la vie de l’homme.
Car, en fin de compte, l’opéra ne fait rien d’autre que représenter des tr
ajectoires humaines stylisées, amplifiées dans leur tragédie, des destins singuliers qui pourraient représenter, sous forme de métaphore, nos existences. Les héros d’opéras sont-ils finalement si différents de la vie réelle ? Pas sur ! Il est vrai que ce qui crée la tragédie opératique est lié aux destins brisés et aux morts non naturelles, précoces et souvent violentes. Mais, à vrai dire, aurait-on mieux aimé Traviata si Violetta vivait dans la réconciliation avec Germont et dans un amour épanoui avec Alfredo ? L’adage de certains contes de fées : « Ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants » ne se retrouve pas souvent dans les tragédies d’opéra. La mort est vécue comme une libération d’un destin trop lourd pour les personnages mis en scène. Mieux que cela, ils ne peuvent que mourir…
C’est que la mort, comme prise de conscience de notre finitude, fait peur. La mort est souvent associée à cette peur insondable. La question est de savoir de quoi on a peur. C’est surtout une peur égoïste de ne plus être, d’être incapable de s’imaginer et de concevoir cette finitude. La mort ne doit pas faire peur, seule la souffrance de la fin de vie devrait effrayer. Car enfin, la mort, nous ne la connaissons pas et le jour où nous la connaîtrons, ce sera en y entrant. Cette peur du vide, ce vertige face à la finitude inévitable est l’objet des spiritualités et des philosophies. Rassurer l’homme quant au fait que la mort n’est pas la fin de tout mais est le début d’une « vie éternelle » a permis le développement des religions. Il faut vivre « bien » pour mériter la vie éternelle. Cela permet non seulement de réguler les actions des mortels durant leur vie, mais aussi d’atténuer leurs angoisses existentielles. D’une manière ou d’une autre, c’est un leitmotiv de la pensée de la sacralité. Les philosophies, imprégnées durant l’histoire, des courants religieux cherchent cependant à s’en émanciper pour créer une métaphysique de la mort. Sans pourtant se dégager complètement des spiritualités avant la seconde moitié du XXème, la philosophie cherche cependant une alternative pour penser la mort. Elle passe alors en revue les diverses possibilités entre le néant absolu (souvent jugé à tort comme pessimiste) et un tout quasi panthéiste (une participation de l’être qui n’est plus aux grands cycles de l’univers).
Et l’artiste dans tout cela ? Il est homme et lié, lui aussi, à la mort. Il est obnubilé par ces destins mortifères qu’il place au sein de son œuvre. Toutes les morts des personnages de Verdi semblent être une investigation unique d’un fait universel. En musique, comme dans les autres arts, la musique possède ses codes, sa rhétorique. Phrases descendantes (catabases) et harmonies dissonantes, timbres graves des cuivres ou des bassons, tempi lents et marches funèbres en constituent l’essentiel. Mais y correspond aussi le sentiment de panique face à l’irréparable. Pensez à la structure tripartite du lied de Schubert « La Jeune fille et la mort », d’abord lente dans son introduction pianistique, comme une douce berceuse, puis l’agitation de la peur face au squelette funeste et, enfin, la déclamation paisible de la mort pour accompagner la jeune fille dans son dernier voyage. Bouleversant !
Car la mort représentée en musique n’est pas seulement terrible, elle est aussi libération. De nombreuses pièces semblent distiller une lumière apaisante comme, par exemple, je vous en parlais hier, le Lux Aeterna de Ligeti, immobile, hors du temps et de ses tragédies. Pour les compositeurs influencés par le christianisme (et ils sont forcément très nombreux), la mort peut se placer sous divers angles. Prenons l’exemple de Mozart dans Don Giovanni. Deux morts sont au programme. La première est celle du Commandeur. Il meurt « accidentellement » et la musique qui l’accompagne est celle, toute apaisée d’une lumière éternelle (Requiem aeternam) sous le regard consterné de Leporello et Don Giovanni (« on voit son âme partir »). Elle est celle du juste. La seconde mort est celle de Don Giovanni lui-même qui est toute différente. C’est une bascule en enfer, une punition. La musique est agitée et revêt le manteau du Dies Irae du Requiem (composé plus tard, il est vrai). Dans les opéras, ce seront surtout cette seconde version qui sera utilisée. Je le disais, les destins brisés le sont dans l’agitation et la terreur (le plus souvent). Mort religieuse et mort profanes n’ont pas le même objet.
Il est plus rare qu’un compositeur mette en scène sa propre mort. Une exception de taille, cependant, se trouve dans la « Pathétique », sixième symphonie de Tchaïkovski. Le lent final, simule l’homme mourant et son cœur qui s’arrête (pizzicati des basses) pour déboucher un silence équivalent au néant. Dans cette représentation saisissante, on croit presque assister au suicide de l’homme. Mais là encore, et malgré la pessimisme du compositeur, le silence retrouvé n’est-il pas une forme de rédemption, le moment où toutes les souffrances cessent ?
Ce cas particulier ne doit pas occulter le fait que c’est toujours en tant que témoin que nous assistons à la mort. Elle crée chez nous un mélange de réactions psychologique que Monteverdi avait déjà bien saisi (épisode de la mort d’Eurydice narré par la messagère et réaction d’Orphée). La révolte, la tristesse, le deuil et l’apaisement en sont les ingrédients. Tous les « Lacrymosa » du monde ne suffisent pas à dissiper nos sentiments face à la mort. Et pourtant, nous en sommes friands. Qu’une histoire finisse bien… et nous la trouvons trop « sucrée ». nous nous repaissons de la mort des autres. Sans doute parce que cela nous conforte dans l’idée que nous ne serons pas les seuls à mourir. Parce que cela nous donne la fausse impression que nous ne sommes pas seuls devant la mort. Mais aussi et surtout, parce que la mort de l’autre, cette vision d’un temps fini nous permet de penser la mort, de nous montrer ce qu’elle est, de nous toucher profondément dans l’investigation des personnages auxquels nous nous sommes attachés et auxquels nous nous sommes identifiés. La mort du héros produit sur notre esprit et notre corps un effet de Catharsis certain qui nous libère. Voir mourir l’autre en scène devient donc un besoin que nous refusons souvent d’admettre. C’est pourtant par lui que nous nous familiarisons à la finitude es êtres.
Les philosophes, en décrivant la musique comme la matérialisation dans le temps des archétypes de l’être humain, n’ont rien fait d’autre que de supposer que l’art du temps par excellence, est capable de nous faire entrevoir la mort … et souvent son au-delà. Oui, la musique parle de la mort, mais c’est essentiel pour nous, êtres humains, qui y sommes forcément confrontés tous les jours de notre vie.
