Libre, il était enfin libre ! Aussitôt après la mort de Nicolas Esterhazy, l’héritier, Nicolas, son fils qui n’avait aucun goût pour la musique, licencia l’orchestre et la Chapelle pour ne garder que la musique militaire. Joseph Haydn s’installa dans une bonne maison bourgeoise de Vienne et là, il reçut la visite d’un inconnu qui n’était autre que l’organisateur de concerts à Londres, Johann Peter Salomon. Ce dernier proposa au compositeur dont la renommée avait dépassé les frontières depuis bien longtemps une série de vingt concerts dans la florissante capitale britannique. Chacun d’eux seraient agrémentés de l’audition d’une nouvelle œuvre du compositeur.
Johann Peter Salomon
Les cachets étaient très attractifs et Haydn accepta les termes du contrat. Haydn s’embarqua donc pour ce grand voyage dans les derniers jours de l’année 1790 malgré les réticences de ses amis qui lui déconseillaient d’entreprendre un tel périple. Ainsi Mozart, qui, pris par une funeste intuition, lui aurait dit le jour du départ : « je crains, mon père (on l’appelait « papa Haydn »), que nous soyons en train de nous faire les derniers adieux ». Mozart voyait juste, mais ce n’est pas Haydn qui périt pendant son voyage, c’est Mozart qui s’éteignit prématurément en 1791.
Vous l’aurez compris, les œuvres les plus célèbres composées pour ces circonstances exceptionnelles nous sont parvenues sous le titre de « Symphonies Londoniennes ». Elles sont au nombre de 12 et il est fort probable que la symphonie n° 96 dite « le Miracle » ait été la première dans l’ordre de composition de ce qui restera le chef d’œuvre le plus abouti de Haydn. Elle tire son nom d’un incident qui se produisit durant l’exécution de la symphonie n°102. Alors que les spectateurs du premier rang s’étaient levés de leur siège pour voir l’orchestre de plus près (à l’époque, les concerts étaient beaucoup plus agités qu’aujourd’hui), un lourd chandelier tomba du plafond sur les places laissées vides. Ce fut un véritable miracle ! Personne ne fut blessé. Mais pourquoi, diable, le miracle en arriva t-il à titrer la 96ème symphonie ? Une confusion, sans doute.
Londres en 1747, gravure de W. Hogarth
C’est cette œuvre qui était proposée en écoutes comparées lors de la séance d’hier à l’OPL (série : Ecouter la musique) à laquelle je participais en compagnie de François-Xavier Roth dont les commentaires de chef d’orchestre, clairement énoncés étaient très précieux tant pour les auditeurs que pour les commentateurs, de Claude Jottrand et de Jean-Pierre Rousseau. Ces écoutes à l’aveugle sélectionnées avec soin par JPR en fonction du contraste de leur interprétation suscite bien souvent des surprises de taille vis à vis des a priori qu’on peut avoir pour l’un ou l’autre enregistrement. Mais avant de parler des interprétations, quelques mots sur la structure et le style de l’œuvre.
Si on a vraiment beaucoup de peine à classer les « Londoniennes » dans un ordre qualitatif (elles sont toutes géniales), je ne vous cache pas ma préférence, toute subjective pour la symphonie n°102, la 100, la 104 et la 96. Ce qui me frappe toujours chez Haydn, c’est l’inventivité sans fin, son sens de l’humour dans le traitement des rythmes, des mélodies et des harmonies. Mais ce sont aussi des contrastes formidables hérités du fameux style « Sturm und Drang » (tempête et tourment) qui permettent la diversité des dynamiques, des phrasés, des accentuations et des affects. Haydn peut passer du tragique au jovial en l’espace de quelques mesures ou secondes. Son travail d’orchestration est également très moderne (en particulier dans le traitement des instruments à vent encore fort liés à l’accompagnement avant lui). Il n’est pas surprenant que Beethoven reprenne cette formation orchestrale comme base de sa sonorité symphonique. Il résulte des symphonies de Haydn une simplicité capable d’évoquer toutes les facettes de la vie. On pourrait même affirmer qu’elles sont la vie avec tous ses contrastes. C’est en ce sens qu’elles sont émouvantes.
Buste de J. Haydn (avec ses vrais cheveux) par J. Thaler (vers 1800)
Mais toute cette énumération pourrait laisser supposer que les œuvres de Haydn sont des fourres-tout sans ordre. Au contraire ! « Papa Haydn » était toujours à la
recherche d’innovations permettant plus de cohérence sur le long terme de l’œuvre. Et ce au point d’anticiper dans « le Miracle » l’unification des mouvements que Beethoven va généraliser avec sa cinquième symphonie.
Ce motif unificateur apparaît dès la première mesure du premier mouvement. Comme souvent, ce mouvement est précédé d’une introduction lente notée Adagio (dans les « Londoniennes », seule la 95ème débute d’emblée par l’allegro). Le motif unificateur établit non seulement la tonalité générique de ré majeur, mais déploie un dessin d’arpège descendant qui sera, d’une manière ou d’une autre, à l’origine des tous les thèmes principaux de l’œuvre. Formé de trois notes, accordant une importance cruciale aux tierces (dans son état renversé (ré-fa dièse-la), il insiste sur le nombre trois qui sera lui aussi unificateur dans les proportions, dans les rythmes et dans les structures. Clamé à tout l’orchestre, le motif de base génère son premier rejeton. Une douce mélodie jouée pianissimo aux violons qui s’envolent en de superbes ornements. Dès que notre motif réapparaît, c’est dans sa version en mode mineur, plus douloureux. La longue tenue du hautbois, solitaire parmi les vents soutient une délicieuse phrase toute remplie de sonorités nostalgiques. Bientôt, les cordes mettent fin à l’introduction en demi teinte en scandant un motif rythmique qui n’est autre que le motif fatidique que Beethoven reprendra dans sa cinquième symphonie. Le hautbois, toujours seul, déploie une superbe arabesque avant de nous conduire vers l’allegro.
Cette partie rapide est le véritable allegro de sonate, avec tous ses rebondissements d’essence Sturm und Drang dont Haydn a le secret. On se rend vite compte que le motif répété qui inaugure le premier thème provient de motif fatidique de l’introduction. Il est suivi immédiatement par une envolée avant de retomber sur lui-même. Ce thème, est amputé de sa mesure conclusive dans le conséquent. Cette asymétrie, typique des effets de surprise du compositeur nous amène le premier grand tutti animé par des rythmes rapides et des syncopes. Le thème revient en imitations entre les cordes et le hautbois. Ces dernières conduisent à un premier moment fortissimo ou tout l’orchestre sonne joyeusement la fin de ce premier groupe thématique. Débute alors une transition basée sur la tête du thème. Mais bientôt, un deuxième thème survient aux cordes en détaché. Passablement chromatique et joué doucement, il culmine sur un sforzando avant de se dissoudre aussi vite qu’il était apparu. La coda de l’exposition revient sur le thème initial sans omettre, cette fois, la mesure manquante du conséquent initial.
Le développement est bref, fulgurant même, et se divise en plusieurs parties bien emboîtées. Introduction d’accords dissonants et en contraste dynamiques, variantes du thème principal, décalages rythmiques visant à nous faire perdre le sens de la mesure, modulations étonnantes, nouveau thème à l’articulation bien étrange, fortissimo comme point culminant de la section et enfin, long silence qui semble vouloir laisser l’orchestre reprendre haleine. Enfin, une fausse réexposition, une plaisanterie que Haydn affectionnait beaucoup, nous conduit à la réexposition, la vraie cette fois qui viendra rappeler les thèmes avant de conclure le mouvement.
L’Andante (de forme lied A-B-A’-Coda) qui fait office de deuxième mouvement est tout simplement génial. En un sol majeur qui se veut gracieux, une belle mélodie débute le morceau (A). Seule sa chute donne l’impression d’une marche légèrement anxieuse. Suivent toute une série d’imitations entre les instruments à cordes et à vent qui prouvent, une fois de plus, l’intérêt du compositeur pour l’affranchissement de la petite harmonie. Dans un moment presque plaintif, les timbales entonnent soudain le motif fatidique du premier mouvement. C’est heureusement sans conséquence sur l’esprit gracieux qui se maintient encore quelques secondes. Une brève hésitation, et le thème se lance à nouveau, limpide et chantant. Mais la surprise est de taille lorsque, sans prévenir, Haydn nous plonge dans un sol mineur fortissimo qui devient un fugato d’une intensité exceptionnelle (B).
Le procédé annonce, une fois de plus, la fugue que Beethoven intègrera dans la marche funèbre de sa symphonie « Héroïque ». Le sujet de cette fugue n’est autre qu’une variante du thème gracieux transposé en mineur et accidenté d’intervalles dissonants (7ème diminués). La fugue s’élance, grave presque austère, elle rappelle Bach (que Haydn avait étudié grâce à la complicité des fils du ma
ître. Ecoutez les fugues de Haydn dans les fameux quatuors dits « du Soleil » op. 20). Elle ne s’éternise pas cependant et finit par se dissoudre et revient au silence. Il n’empêche, le choc a été important. Le thème initial et souple (A’) revient alors pour soulager tout cela. Une large coda reprend le thème de la fugue, mais lui rend des couleurs plus lumineuses (majeur et finement orchestré). Le tout se termine par une superbe modulation qui annonce Schubert et un passage remarquable par son aspect pastoral. Les vents aboutissent à un trille fameux, la page se referme par l’évocation d’un coucou, pianissimo au fond des bois. Mélancolie de son Autriche natale ou des espaces boisés des environs d’Esterhaza ? Qui sait ?
Le sujet du fugato de la partie B du deuxième mouvement
Le Menuet qui suit oppose deux mondes. D’abord celui du XVIIIème siècle, avec l’aspect pompeux des menuets traditionnels. Une levée, un geste ascendant et une descente proche du motif de l’introduction du premier mouvement constitue le premier matériau thématique. Orchestré lourdement, il est suivi d’une idée secondaire très subtile et sautillante. Cette manière d’opposer deux thèmes dans un menuet annonce clairement le scherzo qui remplacera bientôt la forme désuète.
Mais le cœur du mouvement se trouve dans le trio central. C’est un Ländler. Sorte de danse paysanne, mais tellement allégée qu’elle trouverait sa place dans les salons les plus modernes et les plus huppés. Ne nous y trompons pas. Lorsque Joseph Lanner et la dynastie des Strauss commenceront à faire danser Vienne, ce sera avec ces Ländler si chers à Schubert. Haydn montre ici un sophistication dans l’aisance incomparable. Cerise sur le gâteau, la mélodie du hautbois qui s’envole à la fin du trio pour s’arrêter, comme surpris par sa propre aisance. Un moment de silence chargé d’émotion et le voilà reparti vers la fin de sa phrase. Le menuet peut alors reprendre depuis le début (da capo).
Le final est un bref rondo en ré majeur dont le refrain est particulièrement séducteur. Ne perdons pas de vue son rôle crucial dans le cadre d’un concert. C’est le dernier mouvement, celui qui doit susciter l’enthousiasme du public. Il est donc volontairement simple, virtuose et bien ficelé. Le refrain s’élance aux cordes. Il est parsemé de surprises dynamiques et rythmiques. Il occupe à lui seul presque le tiers du mouvement. Suivi d’un développement « dramatique » en ré mineur qui est, en quelque sorte le couplet. Il culmine en une force préromantique pour atteindre, peut-être, le sommet dramatique de toute la symphonie. Mais bientôt, les sonorités plus riantes reviennent avec le refrain chanté par la flûte. La bonne humeur et l’exaltation ne quitteront plus le morceau et la symphonie s’achève en sonorités festives.
Parfaitement équilibrée, la 96ème symphonie est un vrai miracle. Entre joie et larmes, entre humour et dramaturgie, elle ne nous laisse, à aucun moment, indifférents. Mais pour en rendre toute sa subtilité, il faut un orchestre et un chef de touts premiers plans.
La version qui s’est véritablement imposée lors de l’écoute à l’aveugle hier soir à la Salle Philharmonique est fort peu connue et surprenante. Un miracle, somme toute. C’est l’inattendu Howard Shelley (connu essentiellement comme un remarquable pianiste) et qui a enregistré en concert avec l’Orchestre de la Suisse italienne pour Hyperion l’intégrale des « Londoniennes ». Clarté, phrasé, articulations et humour, tout y est. A écouter si vous parvenez à le dénicher.
La version de Frans Bruggen avec son Orchestre du XVIIIème siècle ont tout pour nous ravir même si parfois on regrette une certaine lourdeur dans les tempi et les articulations. Sonorité claire et pleine, mention toute particulière pour le traitement des instruments à vent (Bruggen était un remarquable flûtiste).
Curiosité également que cet enregistrement ancien paru chez Mercury où Paul Paray dirige l’Orchestre de Détroit. Avec de nombreux excès, cette version reste attachante par des partis pris très efficaces et surprenants (entre autres un final particulièrement vif). Mais la discographie de la symphonie est très vaste. Peu l’ont tentée sur instruments d’époque. Fait remarquable: les pionniers de l’enregistrement de Haydn restent souvent, d’une manière ou d’une autre, d’actualité (A. Dorati, E. Jochum, C. Davis). Il est également vrai que les grands chefs comme Karajan ou Bernstein n’ont guère brillé dans ce répertoire.
Il me faudra encore écouter Harnoncourt qui, lui-même, a laissé une version des « Londoniennes » sur instruments modernes avec le Concertgebouw d’Amsterdam (Warner).
Ce n’est évidemment pas Dorati qu dirige le Concergebouw mais Colin Davis. Je n’ai pas réécouté Dorati.
J’ai réécouté Dorati, Harnoncourt (tous deux avec le Concertgebouw) et Bernstein (version CBS Sony avec New York). Ce qu’a fait Roth est aux antipodes de Dorati, très beau mais sans doute trop lisse. Je ne trouve pas tant de ressemblance que cela entre Roth et Harnoncourt qui « ponctuent » très différemment la symphonie. C’est Bernstein qui me paraît le plus « inventif » mais que la sonorité de New York à l’époque était moche! Gros attrait du concert; Roth a eu le grand mérite de jouer la carte de la « surprise » avec le « miracle ». 😉
Une symphonie de Haydn, à mon avis, doit être remplie de ces bousculades qui sont partie intégrante de son style. Inventive, c’est le mot! j’ai particulièrement apprécié les phrasés, les articulations du premier mouvement, le travail sur les silences expressifs du deuxième mouvement et le trio du menuet qui était vraiment formidable avec sa plusation déjà si proche de la valse et un magnifique hautbois solo (bravo Sylvain). Bref une excellente prestation.
Mais, ne l’oublions pas, un jeu comme celui qu’a demandé FX Roth à ses musiciens tire vers le baroque. Il faut donc que de nouveaux réflexes puissent être assimilés par les musiciens. C’est un travail entièrement nouveau pour l’orchestre et cela ne s’apprend pas en seulement quelques répétitions. Des imperfections, il y en avait, mais il n’empêche que le style est convainquant et promet pour l’avenir. Et si vous en avez l’occasion et le temps, réécoutez vos versions discographiques. Bien souvent, vous les trouverez bien lourdes et imprécises. Haydn est vraiment très difficile à jouer.
A ce propos, j’ai trouvé par moments la 96e de F.X. Roth un peu brouillone voir « bousculée » et à d’autres moments, je l’ai trouvé très inventif.